Theatrum mundi. Подвижный лексикон

В Бразилии, где возможность наблюдать колибри в естественной среде обитания подразумевала более высокие требования к жизнеподобию их чучел, в 1870-е годы производились веера, украшенные тушками птиц этого семейства. В отличие от шляпки, на которой птичка могла лишь слегка покачиваться на проволочной основе, веер предполагал мелкие, стремительные движения, заставлявшие колибри «порхать», подобно живым. Один из таких вееров, принадлежавший принцессе Уэльской (будущей королеве, супруге Эдуарда VII) Александре, сохранился в Британской королевской коллекции. Чучело колибри закреплено в центре круглого экрана, обшитого белыми перьями, которые здесь, наряду с созданием эффектного декора и впечатления чувственной роскоши (эти перья, куриные или индюшиные, выглядят очень мягкими и нежными, ничем не выдавая своего «низкого» происхождения), вероятно, призваны символизировать воздушную стихию. В самом деле, птица будто парит среди облаков: крылья и хвост расправлены, и из-за их положения относительно ручки веера кажется, что колибри опускается в нисходящем потоке воздуха.

В точно такой же позе иной, но внешне близкий вид колибри изображен на цветной гравюре из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе». Работа Геккеля, выходившая по частям в 1899–1904 годах, оказала существенное влияние на место и трактовку природы в искусстве рубежа веков. Бразильский веер принцессы Уэльской был создан намного раньше, однако сравнение этих двух форм репрезентации указывает на существование универсальной «иконографии», которой было подчинено «реалистическое» представление животных в различных медиа и контекстах: в науке и в искусстве, в музее и в моде, в графике и в таксидермии. Многие руководства по набивке чучел напрямую указывают на использование произведений живописи и графических иллюстраций в качестве образца: «Быстрота и чистота работы достигается путем практики. Придание же натуральной позы и жизненности требует еще, кроме этого, художественного вкуса и знания привычек. Не дурно руководиться хорошими рисунками»[302].

Колибри. Цветная гравюра из книги Э. Геккеля «Красота форм в природе»

В позднейших пособиях значение подобных образцов приуменьшается – они описываются как неполноценная замена непосредственных наблюдений за живой природой: «Начинающему работнику можно рекомендовать пользоваться рисунками птиц, исполненными хорошими художниками, но самое главное все-таки заключается в изучении птиц в природе»[303]. Однако «художественный вкус» неизменно называется в числе необходимых таксидермисту качеств, а значит и само «изучение птиц в природе», и особенно применение полученных таким образом знаний в таксидермической практике опосредовалось определенными эстетическими кодами. Менее очевидные в моделировке чучел, они выходили на первый план при построении мизансцены, как пояснял автор одного из пособий: «что касается художественного вкуса, то он необходим в тех случаях, когда приходится составлять группы из животных»[304].

Флоберовская Фелисите, равно далекая от научных и художественных конвенций, позволяет представить, как выглядели таксидермические объекты для неискушенного зрителя. Едва ли можно говорить об аутентичности этого взгляда, который сам по себе является умозрительной конструкцией, облекаемой в жизнеподобные формы писателем – «таксидермистом». Однако важно, что отношение Фелисите к попугаю не может быть описано в категориях модного потребления и объективации, в отличие от множества примеров бытования животных и предметов животного происхождения в культуре XIX века, приводимых Джулией Лонг. Подобные статусные практики – действительно весьма распространенные – в повести Флобера присутствуют лишь в качестве рамки: идею сделать чучело из мертвого попугая безутешной Фелисите подсказывает ее хозяйка г-жа Обен, обедневшая дворянка, имеющая некое представление об элегантной жизни. Однако для Фелисите чучело попугая становится реликвией, объектом поклонения, выходя за рамки стандартных культурных функций таксидермии, в которой, по мнению Джованни Алои, кристаллизуются импульсы коммодификации как базовой модальности нашего отношения к миру[305].