Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Повесть Флобера мерцает перед читателем противоположными гранями: это история об одиночестве и отверженности, но в то же время – о способности одушевлять косную материю, привносить смысл туда, где его нет: любовь – в неравные, эксплуататорские отношения, жизнь – в (полуразложившееся) чучело попугая, Бога – в пустые небеса. Попугай может выглядеть ложным кумиром, символом самообмана и побега от реальности, но, с другой стороны, в отношении Фелисите к нему акцентируется реальность воображения и чувства, а также истинность индивидуальной веры в противовес институционализированному ритуалу. Подобная амбивалентность придает чучелу Лулу уникальный статус в таксидермической культуре XIX века, однозначно ориентированной на переживание подлинности, будь то в познании (и покорении) природы, потреблении предметов роскоши или увековечивании памяти мертвого питомца.

Таким образом, своей приподнятой лапкой флоберовское чучело попугая будто бы приветствует культуру постмодерна, нашедшую в нем один из своих наиболее ярких символов. Роман «Попугай Флобера», вышедший в 1984 году, в одночасье сформировал литературную репутацию Джулиана Барнса и задал тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир[332].

Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей[333], естественнонаучные музеи начинают избавляться от части своих коллекций[334]. Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти»[335]. Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото– и видеосъемка, а идея умерщвления животного (особенно редкого вида) во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая, среди прочего, их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.

Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку. Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество А. Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960)[336]: объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии»[337].