Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Версии того, почему Лис выглядит так, как он выглядит, варьируют от «художественного замысла» до ошибок таксидермиста, включая также сведения о плохом состоянии тушки, когда она попала к Морзе. Скорее всего, имело место сочетание этих обстоятельств: так, поза чучела настолько далека от визуально привычной пластики диких животных, что едва ли могла получиться случайно. Именно поза – человеческая, культурная техника тела, предполагающая сидение на возвышении[347] – ключевой антропоморфный элемент облика Упоротого Лиса. В предыдущем разделе статьи мы видели, как поза используется для интегрирования таксидермических объектов в «природный» контекст или его условные имитации в интерьерном декоре и модном дизайне: колибри «летит» среди перистых (а вернее, перьевых) облаков, попугай сидит на ветке, «вырастающей» из декоративной подставки. Поза Упоротого Лиса, наоборот, противопоставляет его классической идее «природы», однако именно благодаря этому чучело органично встраивается в любые «человеческие» ситуации: «Говорят, что из-за своей позы он подходит куда угодно»[348], – цитирует Адель Морзе поклонников своего Лиса.

Примечательно, что антропоморфные черты чучела – поза, «мимика» – связываются в данном случае с идеей «плохой» таксидермии. Хотя большинство таксидермических образцов, как минимум с начала XIX века, стремились воссоздать животное, «каким оно было» в природе[349], история таксидермии знает и фальсификации несуществующих видов, и чучела-карикатуры, и жанровые сценки с «актерами»-животными – контексты, в которых антропоморфизм воспринимался как свидетельство мастерства, а не неумелости таксидермиста. Так, на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне многофигурные таксидермические композиции, представленные Германским таможенным союзом, были в числе наиболее популярных экспонатов[350]. Среди них отдельного упоминания заслуживают сцены из поэмы И. В. Гете «Рейнеке-Лис», выполненные Германом Плокке, где чучелам лис были приданы человеческие позы и выражения. В путеводителе по выставке отмечалось, что господин Плокке «заставляет зверей исполнять человеческие роли с безграничным юмором, причем животные неизменно сохраняют и свои отличительные черты»[351]. «Натуралистические» композиции Плокке, например, сцены охоты, где свора собак затравливает оленя или дикого кабана, также удостоились высокой похвалы и даже были воспроизведены в каталоге выставки[352], однако именно «иллюстрации» к «Рейнеке-Лису» считались наивысшим достижением штутгартского таксидермиста.

Столь различные оценки антропоморфных характеристик двух Лисов можно было бы вслед за Джоном Берджером объяснить исходя из ослабления связей и редукции взаимодействий между людьми и животными в реальной жизни: «За последние два столетия животные постепенно исчезли. Сегодня мы живем без них. И в этом новом одиночестве нам вдвойне не по себе от антропоморфных образов»[353]. Однако более убедительной представляется аргументация, основанная на понятии декорума (приличия, социальной и эстетической уместности) – ключевого принципа классицистического искусства, который Джованни Алои предложил распространить на репрезентацию природы в естественно-научных диорамах[354]. Вслед за Донной Харауэй в ее классическом эссе «Патриархат плюшевых мишек»[355] Алои обращает внимание на то, что «естественность» в таксидермических композициях жестко отфильтрована: животные никогда не показываются спаривающимися[356] или испражняющимися, больными или напуганными, крайне редко – умирающими (в этом случае имеет место героизация битвы и «воинского духа» противников: сражающихся самцов, хищника и его жертвы, охотничьих собак и загнанного ими зверя). «Классические» таксидермические образцы должны были воплощать ту же «благородную простоту и спокойное величие», которые, по мысли Иоганна Винкельмана[357], отличали лучшие творения античных скульпторов. И в том, и в другом случае взгляду зрителя предстают идеализированные формы, в которых представления о гармонии и пропорциональности превалируют над анатомической точностью.

В противовес этой героической эстетике Упоротый Лис с его безвольно повисшими тощими лапками воплощает «декадентскую» телесность. Если Лис Плокке, по мысли авторов путеводителя по Всемирной выставке 1851 года, возлежал на кушетке «с комическим достоинством», а каталог экспозиции восхвалял «точно переданное выражение сметливости» на мордочках чучел, созданных немецким таксидермистом, то Лис Морзе не демонстрирует ни ума, ни благородства. «Человеческие» качества и состояния, которые он персонифицирует в глазах наблюдателей, сугубо негативны, от экзистенциального кризиса и отчаяния до наркотического ступора. Это образ, сходный с тем, что увидел Джон Берджер на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые, по мысли критика, «демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности»[358].

Адель Морзе. Упоротый Лис. Ок. 2010. Фото: Amouse13, Архив Wikipedia.org