Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Можно спорить о справедливости берджеровской интерпретации творчества Бэкона, однако она представляется продуктивной теоретической рамкой для завершения разговора о таксидермии постсовременности. Исследователи последних десятилетий подчеркивают подрывной, критический потенциал «топорной таксидермии», деконструирующей представления о «естественности» и их идеологические основания, а также указывающей на проблемы экологии и прав животных и в целом на неоднозначный культурный статус «природы», которая становится все более симулированной и абстрактной. Особая роль при этом приписывается материальным свойствам таксидермических объектов, в первую очередь использованных для их создания останков животных, столкновение с которыми вне парадигмы жизнеподобия предположительно не может не затрагивать зрителя глубоким и сложным образом. Указывая, что в данном случае «материалы производят знание или по крайней мере способствуют открытому творческому мышлению», Стив Бейкер вводит понятие «абразивной видимости»[359] – способности задерживать взгляд и сопротивляться комфортному визуальному потреблению.

Пример Упоротого Лиса, персонажа бесчисленных мемов, напрочь опровергает подобные построения. И дело здесь не только в сугубо развлекательном характере изображений с его участием, но и в принципах их производства и циркуляции, когда стихийное распространение «вирусного» контента становится самостоятельным феноменом, более значимым, чем содержание текстов и картинок. Успех мемов зачастую связан с мгновенным опознанием их ключевого элемента, что предполагает не пристальное всматривание, а беглый взгляд, беспрепятственно скользящий по поверхности – то есть полную противоположность «абразивным» визуальным характеристикам, приписываемым «топорной таксидермии».

Можно было бы противопоставить Упоротого Лиса произведениям современных художников, работающих с таксидермическими материалами, на основании формальных качеств этих объектов, стоящего за ними концептуального замысла (или отсутствия такового), а также профессионального статуса и репутации изготовителя. Однако это очевидным образом противоречит концепции Бейкера, который, вслед за Ж.-Ф. Лиотаром[360], акцентирует кризис экспертной парадигмы и отдает приоритет любительским знаниям и практикам (наряду с самим Лисом к этой категории, безусловно, относятся фотоколлажи с его участием). Кроме того, как показывает приведенная выше цитата, Бейкер настаивает на «агентности» материалов, которые способны «работать» определенным образом независимо от воли оперирующего ими индивида.

Таким образом, идеи «подлинности» и «присутствия», – пусть примененные уже не к идеализированным картинам природы, а к ее руинам, – продолжают вдохновлять теоретиков и практиков современного искусства, тогда как бытование образов в цифровом контексте радикально проблематизирует эти категории, рассеивая опирающиеся на них критические высказывания. Как и концептуальные произведения признанных художников, «наивная» таксидермия[361] в ее бесчисленных виртуальных реинкарнациях остраняет и фрагментирует представления о «естественности». Если «классические» таксидермические объекты XIX – первой половины XX веков были прочно встроены в канонические мизансцены, размещавшиеся в «театральных коробках» диорам или сходным образом организованных пространств, то таксидермия постсовременности может быть охарактеризована как эмерджентный, сайт-специфичный «театр», свободно мигрирующий между реальными и онлайн-контекстами, в зависимости от которых меняется смысл «постановки». Однако в противовес «настоящему» современному театру, нередко нацеленному на производство «абразивного» зрительского опыта (также как правило укорененного в идее присутствия), цифровые изображения объектов «топорной таксидермии», по-видимому, способны лишь миметически заражать зрителя той «абсолютной формой отчуждения», которую они воплощают: мы смотрим на Упоротого Лиса таким же взглядом, как и он на нас.

Заключение

Таксидермические объекты последних двух столетий наглядно показывают историческую изменчивость идеи живой природы и инструментарий, задействованный в процессах ее конструирования: от идеологических и визуальных конвенций до технических навыков таксидермиста. В качестве объекта человеческого познания и обладания природа всегда в том или ином смысле антропоморфна, но в то же время зачастую мыслится через категории различия, когда животное являет фигуру абсолютного Другого. Эта инаковость позволяет порой игнорировать границу между живым и неживым: многие источники XIX века указывают на полную или частичную «взаимозаменяемость» зверей и их чучел в научно-просветительских, модных, бытовых и сентиментальных контекстах.

Разумеется, эквивалентным живому существу могло считаться не любое чучело, а лишь мастерски выполненное и соответствующее актуальным представлениям о «естественности». Как отмечает автор дореволюционного пособия по таксидермии Л. Бонар.