Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Своеобразную реинтерпретацию этих тем представляет фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[338]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. С другой стороны, размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким. Но если здесь скорее побеждает первое, то более ранние фотографии Бурдена для французского Vogue, на которых модели сняты на фоне мясных лавок парижского Центрального продуктового рынка Ле-Аль, не случайно были опубликованы под заголовком «Шокирующие шляпы» – в самом деле шокированная аудитория обрушила на редакцию поток жалоб[339].

Сопоставление этих снимков Бурдена с «Посвящением Хичкоку» наглядно показывает, до какой степени иллюзия жизни является «поверхностным» эффектом. Одним из первых значимость работы с поверхностью осознал британский натуралист Чарльз Уотертон (1782–1865) – пионер «современной», то есть жизнеподобной таксидермии. Новаторский метод Уотертона заключался в отказе от использования каркаса, на который прежде было принято натягивать шкуру животного при изготовлении чучела, что зачастую приводило к ее деформациям при высыхании. Вместо этого Уотертон продолжительно вымачивал шкуры в растворе сулемы, который защищал их от разложения и паразитов, а также позволял добиться одновременно высокой прочности и податливости материала. В результате таксидермист «вылепливал» из шкуры натуралистичный облик животного, который, по мнению Уотертона, должен был заставить зрителя воскликнуть: «Оно живое!» – хотя созерцаемый объект был не только лишенным жизни, но и совершенно полым внутри[340].

Освежеванные кроличьи тушки на фотографии Бурдена являют неприкрытое, недвусмысленное зрелище смерти – и в то же время привлекают внимание к телу модели как к декоративной поверхности, к механизмам моды, маскирующим уязвимость и бренность плоти, бесконечно производя иллюзорные образы молодости, красоты и (символического) бессмертия. С другой стороны, подчиняясь логике модной геометрии, диктуемой взглядом фотографа и присутствием модели, продукция мясного ряда приобретает собственный визуальный ритм и обнаруживает абстрактно-декоративные качества. Тонкая грань между желанием и отвращением, определяемая способом подачи и условиями восприятия, оказывается в центре внимания в романе Эмиля Золя «Чрево Парижа», местом действия которого – как и фотосессии Бурдена – выступает Ле-Аль. Сначала главный герой наблюдает, как мясную продукцию рано утром доставляют на рынок: туши здесь названы «трупами», а везущие их подводы – «катафалками»; не только вид, но и запах свежего мяса отвратителен. Совсем другую картину являет колбасная лавка, в которой привлекательным образом аранжированные товары уподобляются модным изделиям: «с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра»[341]. Аналогичным образом мертвые животные и птицы переставали быть таковыми, превращаясь в элементы модного костюма, интерьерного декора или музейной экспозиции: стеклянные глаза и «подставка из красного дерева», как у флоберовского Лулу, полностью меняли контекст восприятия тушки, способствуя ее коммодификации.