Точка и линия на плоскости

Жгучий вопрос о «производственном искусстве» в равной мере требует решения в обеих странах. И там, и здесь «прикладное искусство» играло давно роль пасынка искусства, и «прикладник» чувствовал себя в равной мере оскорбленным в обеих странах. Общим заблуждением было, что прикладное искусство может довольствоваться меньшим дарованием, что обучение этому искусству может быть второстепенным, идеалом которого является желанный переход в академию для высшего художественного образования. Наконец настал долго ожидавшийся момент разрешения этого, безусловно, ненормального положения, требующий, однако, ввиду его совершенно особой важности, полной объективности, хладнокровия и участия в нем компетентных художественных сил. Здесь недопустимо дилетантство. К числу таких компетентных голосов должен быть, без сомнения, причислен дошедший до нас издалека голос Ветцольдта: одаренность художника «чистого» и «прикладного» искусства «одноценна, хотя и специфически различна» (с. 13). Вплоть до XVIII века художник обучался искусству в мастерской мастера, где он строго и сознательно учился работе с определенным материалом. Он учился познавать особенности материала и овладевать ими. Так рождалось «сознание качества работы». От Веймара до Москвы художественная молодежь требует возможности иметь ремесленную подготовку, которая не может быть заменена никакой «высшей педагогической системой» (с. 13). Нельзя не пожелать, чтобы эти ясные и объективные рассуждения Ветцольдта послужили на пользу нашим крайним реформаторам, для которых ремесло есть враг искусства, а искусство – враг ремесла: долой чистое искусство, да здравствует ремесло! На последней странице теоретической части своей книги Ветцольдт возвращается к тому же вопросу, и опять мы встречаемся с утверждением, объединяющим и у нас наиболее серьезные художественные элементы: «только не имеющие понятия о естественной зависимости явлений друг от друга способны верить в возможность хорошего художественно-промышленного производства без заботы о свободных (по-русски: чистых) искусствах». «Неразрывная цепь обвивает и соединяет все степени и виды художественного творчества, и нельзя произвольно выключать из этой цепи то или иное кольцо» (с. 45).

Ветцольдт требует, чтобы в художественной школе дана была учащемуся возможность свободно знакомиться со всеми родами изобразительных искусств, чтобы он получал там «подготовку» к ним. В начале курса учащийся попадает на «пробный семестр» для «блуждания» по разным специальностям (что было задумано и у нас, но – не было выполнено), чтобы начинающий мог испытать себя и найти наиболее для него притягательную область. Преподаватель не должен здесь толкать или как-нибудь оказывать давление, но должен ограничиваться советом, общими указаниями и ознакомлением учащегося с сущностью художественных средств.

Переходя к вопросу о производительных силах школы, Ветцольдт указывает на необходимость дать учащимся возможность одновременного обучения как свободному («чистому»), так и прикладному («производственному») искусству. Архитектор должен, помимо специальных классов строительства, работать в соответственных практических мастерских: столярной, штукатурной, по внутренней архитектуре и т. п. Живописцу следует, помимо его живописной мастерской, учиться графике, шрифту, декоративной живописи, живописи по стеклу, литографии и офорту. Будущий монументальный живописец должен уже в школе иметь возможность работать по монументальной живописи – иначе впоследствии он будет стоять бессильным перед реальной монументальной задачей.

«Чем меньше в школе разговоров о направлениях и стилях и чем больше там речь пойдет об искусстве, тем лучше». «Установление духовных (а не интеллектуальных) основ среди художников имеет серьезнейшее значение и для искусства, и для культуры. Именно сегодня нельзя упускать из виду, что духовным силам должно принадлежать право на руководство и созидательную роль во всех культурных областях» (с. 24).