Токката жизни

И все же самые сладкие дни — это в летнем уединении где-нибудь на дачной терраске, когда в тишине хорошо идет работа и в списке задуманных номеров один за другим появляются крестики. Двенадцать лет назад писал он своего «Огненного ангела», вдохновляясь средневековым духом Этталя; теперь опять Прокофьев погружался в давнюю эпоху — времен итальянского Возрождения, но рядом была не патриархальная Европа, а природа средней полосы России, река Ока, грибной лес, и это ничуть не мешало, а помогало. Пусть он, Прокофьев, не видел перед собой итальянских Вероны и Пармы, — он черпал теперь вдохновение в самом себе: художнику великого таланта, мастерства и большого жизненного опыта для творчества нужно одно: возможность работать.

Над берегом Оки писал Прокофьев одну за другой страницы клавира, в заголовке которого проставлено было два имени: Ромео и Джульетта.

Знаменитая трагедия Шекспира заканчивается широко известной фразой: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

Эти строки послужили поводом к переделке, ставшей памятником тому непониманию, которое вызывала музыка Прокофьева. Переделка эта звучала под одобрительный веселый смех, раздававшийся не где-нибудь в кругу профанов, а среди артистов и оркестрантов бывшего Мариинского театра, и звучала популярная шутка так: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».

Можно и сегодня улыбнуться остроумию шутников, как улыбался всегда чужому юмору Прокофьев.

Но зная, скольких мучений стоила композитору его «музыка в балете», улыбаться можно только с грустью и горечью. «Нет повести печальнее на свете»… чем тяжкий путь Прокофьева в балете…

Поначалу все складывалось просто великолепно. Предложение исходило от театра: заказ на крупную театральную работу на один из известных литературных сюжетов — от оперы на пушкинскую «Капитанскую дочку» до балета на тему трагедии Шекспира. Прокофьев увлекся Шекспиром. Он проявил присущую ему смелость: на сюжет «Ромео и Джульетты» написано одних опер едва ли не больше десяти, писались на ту же тему симфонии, симфоническая поэма, а какие имена — Гуно, Беллини, Берлиоз, Чайковский! Прокофьев перед авторитетами не останавливается, он бросает им вызов. И он хочет победы в условиях сложнейших, небывалых: Шекспир на балетной сцене! На такое никому еще не доводилось замахиваться. Но тут сыграло свою роль и то, каким был советский классический балет в середине тридцатых годов.

Приблизительно к концу прошлого века традиции старых классических балетных постановок, доведенные до наивысшего развития знаменитым балетмейстером Мариусом Петипа, уже заметно исчерпали себя. Традиции эти привели к появлению крупных многоактных постановок, которые обычно представляли собой яркотеатральное, феерическое зрелище. Лишь в лучших из этих постановок лиризм и жизненная реальность человеческих чувств выступали на первый план, и всякий раз случалось это тогда, когда балеты ставились на основе музыки глубокой, содержательной. Таковы были постановки балетов Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», балета «Раймонда» Глазунова.

С начала нашего века в балет, как и в живопись, в музыку, в театральное искусство, пришли новые веяния. Начались поиски иного, чем прежде, пластического языка, иных средств выразительности, начались поиски иной содержательности, более соответствующей тому, что волновало человека. Балетное искусство стремится к большей глубине, к большей экспрессивности, как бы к концентрированности мысли и чувства, а в соответствии с этим и действия. Получают распространение одноактные постановки, или балеты в нескольких картинах, но длящиеся сравнительно недолго — положим, полчаса или сорок минут весь балет, то есть столько, сколько длился один акт монументального балета Петипа. Такая краткость была характерна для балетов «Русских сезонов» Дягилева, так писали свои балетные партитуры Стравинский и Прокофьев.