Токката жизни

В 20-х годах и советский балетный театр вел успешные эксперименты по созданию нового балетного языка. На советской балетной сцене также появлялись небольшие выразительные сюжетные постановки, появлялись и хореографические миниатюры, где сюжет мог почти отсутствовать. Наряду с этим крупные театры, такие, как Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, сохраняли на своих сценах старое, «академическое», наследие — большие сюжетные спектакли классики. К концу двадцатых годов в театре, в том числе и в балетном, стремление к экспериментам и ниспровержению традиций стало ослабевать. Искусство «академическое», напротив, начало занимать все более прочные позиции. Но балетный театр уже не мог довольствоваться лишь возобновлением старых монументальных постановок. Время требовало большей содержательности, более реалистического действия в балетном спектакле. И вот примером для новых постановок балетмейстеры тридцатых годов избирают принципы реалистической театральной драматургии: крупный спектакль с тщательно разработанным сюжетным действием и с отчетливыми характерами героев становится на балетных сценах преобладающим. Имение драматургия, сюжет были наиболее значительными в этих спектаклях, и даже танцу — основе балета — приходилось нередко потесниться, чтобы дать героям «сыграть пьесу» — посредством пантомимических движений, то есть не имевших форму танцевальности. Получалось и так, что и музыка оказывалась лишь иллюстрацией, а не тем важнейшим выразительным средством, нервом спектакля, каким она должна оставаться в балетной постановке.

Как видим, путь советского балетного театра тридцатых годов был противоречив: с одной стороны — стремление к реалистическому раскрытию больших человеческих чувств, внесение в балет глубины и содержательности; с другой стороны — принижение роли музыки и танцевальности — основных художественных средств в балете. И сказать здесь об этом было необходимо, чтобы в дальнейшем стало понятно, какое особенное место заняли в развитии советского балетного театра произведения Прокофьева — «Ромео и Джульетта» и более поздние его балеты, о которых пойдет речь впереди.

Когда Прокофьеву предложили сюжет «Ромео и Джульетты», на сцене бывшего Мариинского театра (театр имени С. М. Кирова) ставились уже большие балеты соученика Прокофьева по консерватории, его близкого коллеги Б. Асафьева — критика, музыковеда и композитора. «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», чуть позже «Бахчисарайский фонтан» — вот его наиболее крупные балеты, которые приобрели популярность в тридцатые годы. Асафьев оценивал музыку Прокофьева высоко, пропагандировал ее и отстаивал.

Прокофьев страстно увлекся идеей написать большую балетную драму. Но сила его таланта была такова, понимание истинных требований музыкального театра столь велико, что он попросту не мог, не способен был сочинять музыку облегченную, иллюстративную, служебную! Для него существовала только одна музыка — музыка Прокофьева! А это значило, что музыка «Ромео и Джульетты» будет наполнена глубокой образностью, строгой и чистой лирикой, сильными, порой страшными, порой прекрасными человеческими страстями, стремительной динамикой, новизной, которая ленивому уху непривычна, но которая учит благородной красоте того, кто хочет ей внимать!..

Поначалу, как уже говорилось, все складывалось великолепно… Но Ленинградский театр пошел на попятную, как назвал это Прокофьев: чего-то убоялись — предвидели, возможно, что балет будет слишком не прост… Надежду вселил московский Большой театр, с которым Прокофьев и заключил договор. Втроем — театровед и критик А. Пиотровский, режиссер С. Рад-лов и сам С. Прокофьев — пишут тщательно разработанное либретто, во время сочинения музыки Прокофьев советуется с хореографом, навещает композитора и главный дирижер балета Большого театра Юрий Файер. Вот строки из его мемуаров: «Пока шло сочинение, я не раз слышал в авторском исполнении тот или иной только что написанный фрагмент. Каждый из них поражал, и я никогда не мог разобраться, чем именно: полнейшей своей необычностью или блеском, с каким его проигрывал Прокофьев. Время от времени композитор интересовался моим мнением, как мнением человека, близко связанного с балетом. В этих случаях я с сомнением покачивал головой или говорил что-то неопределенное… И только когда дело подошло к концу, я высказал Сергею Сергеевичу свои соображения.

Конечно, я не стал вдаваться в обсуждение самой музыки, так как прекрасно знал, что не в состоянии, да и не должен этим заниматься, имея дело с таким большим музыкантом, как Прокофьев. Но я сказал ему, что совершенно не представляю, кто и как сможет воплотить эту музыку в балетный спектакль на сцене нашего театра.

Я был убежден и сказал об этом, что ни балетмейстеры, ни артисты не найдут хореографического прочтения музыки, что сложность ее станет препятствием для сценического решения».