Токката жизни

Надвигавшаяся опасность войны заставляла задумываться о многом. Судьбы Родины, судьбы народа, его история и его недавнее прошлое становятся в искусстве тех лет особенно актуальными. Сергей Прокофьев, который долго и настойчиво искал сюжет для большого музыкального полотна, в котором бы воплотилось «положительное начало», «героика строительства», «новый человек», «борьба и преодоление препятствий», обращается теперь к драматическим военным темам. В двух исключительной силы произведениях, созданных в 1938–1939 году, композитор демонстрирует необычайный диапазон своего огромного дарования: он сочиняет музыку к фильму «Александр Невский» и на ее основе величественную кантату — вокально-оркестровое полотно о событиях семисотлетней давности; и почти одновременно Прокофьев пишет о том, чему всего лишь двадцать лет назад были свидетелями его современники, — большую оперу «Семен Котко» на сюжет из времен гражданской войны на Украине.

Фильм «Александр Невский», один из шедевров крупнейшего мастера мирового кино Сергея Эйзенштейна, широко известен. В этом фильме оба тезки — везло Прокофьеву на Сергеев! — впервые нашли друг друга, что стало событием не только для них обоих, но и для двух искусств: самого древнего — музыки и самого молодого — кино. Стоит задуматься, почему так произошло.

Есть много оснований догадываться о творческой близости Прокофьева и Мейерхольда. Одним из последних замыслов режиссера была постановка «Семена Котко», но путь Мейерхольда трагически оборвался, и остается лишь с сожалением предположить, какие интереснейшие результаты могло бы принести рабочее содружество двух великих современников. Что же касается внутренней близости творчества Эйзенштейна творчеству Прокофьева, то этому есть прекрасные свидетельства: фильмы, над которыми они работали совместно. Именно так — совместно, потому что важнейшие этапы создания фильма, начиная от съемки ряда эпизодов до необычайно важного в творческом методе Эйзенштейна процесса — монтажа, проходили при участии Прокофьева, одновременно с тем, как писалась музыка, вернее даже сказать, вместе с тем, как писалась музыка. Оба мастера чувствовали не только суть искусства друг друга, а словно бы творили в едином ритме, как если бы мышление зрительное и музыкально-слуховое было у них общим.

«Александр Невский» вышел на экраны и сразу же приобрел большую популярность. Фильму суждено было вскоре стать кинокартиной, призванной выполнять патриотическую роль в годы Отечественной войны. В эти же годы радио разносило по всей стране музыку кантаты «Александр Невский», и хор «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой» звучал призывом к мужеству, к стойкости перед нашествием врага.

О молодом Прокофьеве многое говорилось в связи с его «скифством», «варваризмом». Теперь же становилось ясно, что в смелых исканиях тех, почти тридцатилетней давности лет, складывался стиль Прокофьева, который был и оставался всегда подлинно национальным, и музыка «Александра Невского» только наиболее явно дала это почувствовать. «Прокофьев глубоко национален. Но национален он не квасом и щами условно-русского псевдореализма, — говорил Сергей Эйзенштейн. — Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.

Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева».

И тут же Эйзенштейн говорит, чем «интернационален Прокофьев»: «видоизменяемостью своей образной речи». Потому что сатира и гротеск итальянской «комедии дель арте», и шекспировская трагедийность, и драматизм событий русской истории — все это подвластно Прокофьеву!

С недавними историческими событиями связан сюжет оперы Прокофьева «Семен Котко», писавшейся композитором в 1939 году. Над либретто работал писатель В. Катаев — автор повести «Я — сын трудового народа», которая и стала основой не только сюжетной, но даже и основой самого текста оперы, а как известно, редко случается так, чтобы проза служила готовым материалом для создания оперы. Прокофьев же еще со времен «Игрока» был принципиальным противником «облагораживания» прозы, ритмической или стихотворно-рифмованной «подгонки» слов для их использования в вокальной музыке. Он был убежден, что музыка вовсе не противопоказана естественно звучащим словам живого человеческого разговора, что музыка способна возвысить до особой эмоциональной осязаемости обыкновенную речь. В этом убеждении Прокофьев оказывался солидарен и с великим реалистом Мусоргским, и с музыкальным новаторством композиторов двадцатого века, лучшие из которых на Западе, кстати сказать, оценивали творчество Мусоргского необычайно высоко.