Токката жизни

Сперва, узнав о желании Л. Лавровского обратиться к его балету, Прокофьев ответил: «Не верю». С горечью, раздражением и обидой перечислил он, сколько разочарований пришлось ему испытать еще за границей, где ему говорилось, что музыка нужна в балете лишь для «оформления ритмов», продиктованных хореографом, Затем, продолжал он, и в Большом театре так и сяк «кроили» его музыку, а в результате отказались от нее. «Хватит! — решительно сказал Прокофьев. — Никаких балетов! Сделаю из «Ромео» сюиты, и их будут играть». Потом, однако, интересы дела, желание увидеть жизнь своего балета пересилили, и Прокофьев сдался: «Будем работать!» — энергично заключил он.

И вот наконец-то музыка балета, уже давно завоевавшая признание, выходила на сцену одного из крупнейших театров страны! Но легко сказать «выходила» — с мучениями, с трудом пробиваясь сквозь неприятие, непонимание самих же артистов: балерины отказывались под нее танцевать, музыканты отказывались ее исполнять, даже балетмейстер Л. Лавровский, смело взявшийся за отвергнутый несколько лет назад балет, требовал переделок, перестановок, добавлений. Прокофьеву все это давалось дорогой ценой: на репетициях он то выходил из себя, то мрачно умолкал, то поддавался уговорам, а то, бросив все, уезжал из театра. Было всякое: и конфликты на основе творческой, и просто неумное издевательство. Однажды в присутствии Прокофьева во время репетиции на сцене кто-то из артистов спросил с сарказмом, как бы ни к кому не обращаясь:

— Интересно, кого это мы хороним?

Не таков был Прокофьев, чтобы сделать вид, будто он ничего не слышал:

— Невежество балетного танцора! — громко произнес он.

«Невежество» это было столь велико, что лишь вмешательство официальных лиц предотвратило срыв премьеры. А когда в январе 1940 года спектакль был показан — с Галиной Улановой в главной партии, — балет Прокофьева начал завоевывать решительное признание. При всей разноречивости оценок (сам Прокофьев считал, что работа театра была бы более ценной, если бы хореография точнее следовала за музыкой»), постановка Лавровского оставила свой значительный след в истории балетного театра.

Продолжая то, что в предыдущей главе говорилось об этапах развития русского и советского балета, можно теперь оценить, какое значение приобрела постановка «Ромео и Джульетты». Именно в этой постановке 1940 года получили наилучшее, наивысшее воплощение идеи того течения в хореографии, какое условно называют сегодня «драматическим балетом». Критики много спорили об этой постановке, говоря, что и в ней танец — главнейшее выразительное средство балета — нередко отходил на второй план, уступая нетанцевальным, пантомимическим способам выразить насыщенное действие, как это было характерно и для других постановок балетного театра тридцатых-сороковых годов. Однако выразительность, эмоциональная насыщенность происходящего на сцене были очень высоки благодаря прежде всего тому, что музыка не иллюстрировала действия и страсти героев, а была сама нервом и содержанием спектакля, и хореография — в танце, в пантомиме, в мизансценах жила вместе с музыкой, в одном дыхании с нею.

Прошли годы, больше пятнадцати лет с этой постановки. Новое поколение балетмейстеров пошло в своем творчестве иными путями, восстанавливая в балетном театре первенство танца, значение музыкального образного начала в хореографии и во многом отказываясь от того, что было свойственно «драмбалету». Появлялись и новые постановки «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Но как раз тогда, в середине пятидесятых годов, Большой театр вызывал во всем мире неизменное восхищение и удивление своим «Ромео».

Вот одна, пожалуй, самая характерная оценка балета, принадлежащая директору хореографической школы в Лондоне: он сперва посчитал его «самым реакционным балетом, какой только можно себе представить», а потом искренне признался, что «только после повторных просмотров вещь в целом произвела на меня глубокое впечатление и сильно на меня подействовала».

Как видим, время все поставило на свои места, и сегодня ясно, что творчество Прокофьева повлияло не только на судьбы музыки, но и на судьбы смежных искусств — в данном случае на сложный ход развития искусства балета.

В том же, 1940 году состоялась еще одна премьера прокофьевского спектакля: летом, в самом конце сезона, московская публика познакомилась с «Семеном Котко».

Давно ли скрещивались шпаги критики по поводу первых концертов Прокофьева? Давно ли гремел скандал вокруг «Скифской сюиты»? Давно ли отвергали и защищали «Стальной скок»? Прошло уже три десятилетия, как появился дерзкий ниспровергатель Прокофьев, но казалось, что опять и опять повторяется один и тот же эпизод, и прошлое, как видно, ничему не учило ни критиков, ни композитора, потому что опять композитор сочинял такое, что заставляло критиков переругаться друг с другом, как и было во время дискуссии, разразившейся по поводу «Семена Котко»:

— Опера никуда не годится!