Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах

Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое для себя нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то»[775]. Это не обязательно бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Текст «Лолиты» рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи «Отчаяния», к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. «Ада» представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные от третьего лица. Это сложный паззл; и все же «Ада», как и другие поздние опыты, определенно является «обращением к кому-то».

Нетрадиционное оружие Набокова обычно нацелено на главного героя. Центральные повести и романы – «Отчаяние», «Дар», «Лолита», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледный огонь», «Ада» – построены как истории отдельной личности, следующие за ее жизненным путем. Виктор Шкловский верил, что достижения литературы рождаются из «канонизации» низких, внелитературных жанров. Романы Достоевского, говорил он, делают литературу из криминальной хроники, а Блок канонизирует цыганский романс[776]. Хотя Набоков не доверял Шкловскому как критику, идея канонизации подходит для характеристики гибридного жанра набоковских романов. Они канонизируют биографию, возможно, самый популярный книжный жанр ХХ века. Но рассуждение Шкловского следует продолжить или, пожалуй, извратить. Набокову интересна не канонизация биографического письма, но его деконструкция.

Прочтя стандартную биографию, мы узнаем о герое, но не знаем, кто написал о нем. Откуда он знает так много и какое ему было до этого дело? Если мы не знаем свидетеля, почему мы должны доверять свидетельству? Внутри самой правдивой биографии скрывается большая ложь, – ядро фикции в теле non-fiction. Вымышленные биографии, которые называются романами Набокова, построены наоборот: образ героя в них всякий раз менее достоверен, чем голос рассказчика.

В «Даре» писатель Набоков сочинил биографию писателя Годунова-Чердынцева, который в свою очередь сочиняет биографию писателя Чернышевского. В предисловии к «Дару», написанном много после его завершения, автор раскрывает один из его секретов: «Героиня не Зина, а русская литература ‹…›. В последней главе ‹…› намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: Дар». Федор все еще мечтает написать книгу, которая уже написана. Время и авторство подвергаются иронической разборке. Бесконечная цепь биографий – писатель пишет о писателе, который пишет о писателе, – сворачивается в кольцо.

Как правило, текст «Дара» рассказывает о Годунове-Чердынцеве в третьем лице. Но отдельные куски или даже главы этого текста, например вставные новеллы об отце и о Чернышевском, а также все стихи, написаны самим героем. В отличие от других опытов от «Отчаяния» до «Ады», между автором и героем в «Даре» почти нет дистанции. Например, 3-я глава начинается с повествования в третьем лице («Каждое утро ‹…› один и тот же звук ‹…› выводил его из немоты»), но через две страницы рассказ о поэтических переживаниях Федора Константиновича продолжается в первом лице («я ничего не помню из этих пьесок ‹…›. По вечерам я провожал ее домой»). После этого мы столь же неожиданно возвращаемся к авторскому голосу и, соответственно, к третьему лицу: «Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“». Такие переходы связаны с периодическими вторжениями в эту прозу поэтической речи. Эксперимент суммируется в конце романа, когда проза почти незаметно переходит в поэзию, третье лицо вдруг превращается в первое, а все вместе указывает на кульминацию, которую мы уже не увидим:

Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины ‹…› До дому было минут двадцать тихой ходьбы ‹…› Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается ‹…› А вот, на углу – дом.

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений – но удаляется поэт (курсив мой. – А. Э.).