Толстой и Достоевский. Противостояние

Но эта интонация, где проглядывает позднейший переход готики в сюрреализм, у Толстого встречается чрезвычайно редко. Если рассматривать в целом, атмосфера его романов исполнена нормальностью и здоровьем. Она пропитана чистым контрастным светом. С учетом очевидной разницы толстовский ракурс можно описать фразой из «Радуги» Д. Г. Лоуренса: «Запущенное Рождеством колесо животворящей цикличности продолжало крутиться»[135]. Если не считать «Крейцерову сонату» и «Отца Сергия», можно сказать, что Толстой преднамеренно избегал присущих готике мотивов зла и извращения. В ранних набросках к «Войне и миру» есть недвусмысленные намеки на инцестуальные отношения между Анатолем и Элен Курагиными. Но по мере продвижения работы над романом Толстой постепенно удалял все следы этой темы, оставив в окончательной версии лишь пару косвенных упоминаний. Мысленно возвращаясь к своему рухнувшему браку, Пьер вспоминает, как «Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя».

Толстовский «пасторализм» был очевидно связан с его неприятием современной мелодрамы. Пьер любуется Москвой только под открытым морозным небом, или же когда город лежит в руинах. Приехав в Москву, Левин спешит в ту часть города (замерзший пруд), которая ближе всего напоминает сельскую обстановку. Толстой остро чувствовал городскую нищету и темноту; он проводил долгие часы в глубинах трущоб и богаделен. Но он не отражал это знание в своем искусстве — особенно в период расцвета. Насколько обязательно эпический метод связан с пасторальным фоном — это, как я уже говорил, вопрос весьма сложный. Но ряд критиков, включая, например, Филипа Рава[136], утверждают, что разница между искусством Толстого и Достоевского — как в технике, так и в картине мира — может быть в итоге сведена к вневременному контрасту между городом и деревней.

VII

Из всех существ, населяющих, по выражению профессора Поджоли[137], «известково-кирпичные монады» у Достоевского, самый знаменитый — это «подпольный человек». Его символической роли и значению его различных ипостасей посвящено множество критических текстов. Он — l’étranger[138], l’homme révolté[139], der unbehauste Mensch[140], маргинал, изгой. Достоевский считал его самым пронзительным из своих персонажей. В записных книжках к «Подростку» он свидетельствовал:

«Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!»

В драме города подпольный человек — это одновременно тот, кто испытывает унижения, и обязательный хор, чьи ироничные комментарии обнажают лицемерие условностей. Замуруйте его среди бочонков амонтильядо, и его сдавленный шепот снесет весь дом. У человека из низов есть разум, но нет силы, есть желание, но нет возможностей. Промышленная революция научила его читать, но оставила минимум времени на досуг, а сопутствующий триумф капитала и бюрократии отнял у него шинель. Он жмется за своим чиновничьим столиком — Бартлби[141] на Уолл-стрит или Йозеф К. в конторском кабинете, — горько и раболепно тянет свою лямку, мечтает о мирах побогаче и вечером бредет домой. Он живет, по выражению Маркса, в безрадостном лимбе между пролетариатом и буржуазией. Гоголь подробно рассказал, что происходит с этим человеком, если он приобретает шинель, и призрак Акакия Акакиевича Башмачкина еще долго будет преследовать не только петербургских чинов и ночных городовых, но и воображение европейских и русских романистов вплоть до Кафки и Камю.

Несмотря на значение гоголевского архетипа и справедливые претензии Достоевского на оригинальность его «Записок из подполья», корни «подпольного человека» уходят в глубокую древность. Если мы вообразим его в виде ewig verneinende Geist[142], того самого камешка презрения в ботинке мироздания, то поймем, что он стар как Каин. Более того, он ровесник не только Каину, но и Адаму, ибо после грехопадения в каждом человеке есть частичка подполья. Характерные для «достоевского» персонажа манеры, ернический тон, смесь униженности и высокомерия видны в гомеровском Ферсите, в нахлебниках из древнеримской сатиры и комедии, в легендарном Диогене, в диалогах Лукана[143].

Подобный типаж дважды фигурирует у Шекспира — в образах Апеманта[144] и Ферсита[145]. На щедрое приветствие Тимона «язвительный философ»[146] отвечает:

«Нет, радовать тебя я не желаю:
Я с тем пришел, чтоб выгнал ты меня»[147].