Толстой и Достоевский. Противостояние

Всегда находились те, кто, распознав подобные особенности «достоевского» видения, не одобряли его. В письме Эдварду Гарнету Конрад ругал подобный образ опыта: «странные звери в зверинце или разбивающие себя вдребезги проклятые души». Генри Джеймс сообщил Стивенсону, что не смог осилить «Преступление и наказание». Автор «Доктора Джекила и мистера Хайда» возразил, что, мол, это его самого роман Достоевского чуть не «осилил». Нелюбовь Д. Г. Лоуренса к писательской манере Достоевского стала притчей во языцех; он сравнивал его прозу с крысой, верещащей в своем темном углу.

Находились и другие — те, кто стремился минимизировать степень реальной связи гения Достоевского с готической традицией. Можно вспомнить комментарий рассказчика в «Пленнице» Пруста:

«Эта новая, страшная красота домов, эта новая, сложная красота женских лиц, — вот то своеобразие, которое внес в мир Достоевский, и всякое сродство между ним и Гоголем или между ним и Полем де Коком, на которое указывают критики, не представляет никакого интереса, будучи чисто внешним по отношению к этой сокровенной красоте»[132].

Под «сродством» подразумеваются общепринятые традиции и отголоски готического и мелодраматического мировосприятия. А говоря о «сокровенной красоте», Пруст, вероятно, имел в виду преображение «достоевской» реальности через трагическое мироощущение. Признаю, первое невозможно было бы реализовать без второго.

Задача, которую решал Достоевский, состояла в следующем: постичь и воплотить реалии человеческой природы в череде предельных судьбоносных кризисов; перевести язык опыта на язык трагической драмы — единственный язык, который Достоевский считал правдивым — и при этом остаться в рамках натуралистических декораций современной городской жизни. Он не мог полагаться на то, что его читатели обладают навыками, необходимыми для того, чтобы разбираться в трагедии, — навыками, которые некогда были достаточно распространены и традиционны, чтобы на них могли опереться, скажем, елизаветинские драматурги, — и не мог выразить все необходимые смыслы в одном из тех исторических или мифологических контекстов, которые были под рукой у поэтов-трагиков, — поэтому ему пришлось приспособить под свои цели существующие традиции мелодрамы. Мелодрама отчетливо антитрагична; ее корневая формула — четыре акта явной трагедии, за которыми следует пятый, завершающийся спасением или искуплением. В силу условностей жанра, в двух шедеврах Достоевского — «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» — действие завершается на взлете, что характерно для счастливых концовок мелодрамы. В «Идиоте» и «Бесах», напротив, занавес опускается в сумеречном лимбе безнадежности и открывшейся истины, это покой, наступивший после отчаяния, атмосфера, типичная для трагедии.

Вспомните некоторые сюжетные линии, эпизоды и острые диалоги, через которые Достоевский передает трагедийный взгляд: Рогожин преследует и едва не убивает князя, Ставрогин встречает Федьку у исхлестанного грозой моста, Иван Карамазов беседует с чертом. Эти сцены — каждая по-своему — выходят за пределы рационалистической или абсолютно светской традиции. Но любая из них все равно была понятна читателю благодаря рефлексам, внедренным в его чувственное восприятие авторами готических романов и мелодрам. Читая «Преступление и наказание», человек, уже знакомый с «Холодным домом» и «Грозовым перевалом», сразу испытывал ощущение встречи с чем-то знакомым, без чего нельзя установить необходимое взаимопонимание между автором и читателем.