Толстой и Достоевский. Противостояние

В вечерней тишине Каренины — вместе. Алексей со своей жесткой честностью отмечает, что находит выходку Облонского непростительной. Его слова — как вспышка молнии на горизонте, но Анна принимает их и радуется его прямоте. В полночь Каренин приглашает Анну в спальню. Мелкие штрихи — его домашние туфли, книга под мышкой, точность часа — показывают нам, что в физических отношениях Карениных царит монотонность. Когда Анна входит в спальню, «огонь» кажется «потушенным в ней или где-то далеко припрятанным». Образ этот в данном контексте приобретает чрезвычайную силу; но даже когда Толстой наиболее пристально рассматривает тему секса, его гений остается целомудренным. Как вспоминал Горький, даже самые грубые и конкретные слова из эротического языка в устах Толстого приобретали естественную чистоту. Ощущение эротической незавершенности в браке Анны реализовано в тексте в полной мере; но здесь даже близко нет никакого шнурка от корсета Эммы Бовари, который «свистел» вокруг ее бедер «скользящей змеей». Этот момент имеет некоторую важность, поскольку именно своим блестящим изложением физической страсти Толстой — во всяком случае, до поздних лет — более всего приближался к Гомеровому настрою.

Первая часть романа завершается на оживленной ноте. Вронский возвращается в свою квартиру и погружается в разгульную и амбициозную жизнь молодого офицера в имперском Петербурге. Толстой категорически отвергает подобный образ жизни, но он — слишком тонкий художник, чтобы не показать, насколько великолепно такая жизнь подходит Вронскому. Лишь самые последние предложения возвращают нас к трагической теме. Граф планирует поехать «в тот свет, где бы он мог встречать Каренину. Как и всегда в Петербурге, он выехал из дома с тем, чтобы не возвращаться до поздней ночи». Это с виду случайное замечание обладает пророческой точностью. Ибо впереди лежит тьма.

Еще много что можно сказать о первой части «Анны Карениной». Но даже беглого знакомства с тем, как заявлены и развиты основные темы, достаточно, чтобы разглядеть несостоятельность мифа, будто романы Флобера и Генри Джеймса — это произведения искусства, а романы Толстого — куски жизни, преобразившиеся в шедевры некоей сверхъестественной и не имеющей отношения к искусству некромантии. Р. П. Блэкмур указывает, что «„Война и мир“ имеет все качества», предписанные Джеймсом, когда он призывал к «дышащей полной грудью экономности и естественности формы». Даже в большей степени это касается «Анны Карениной», где требования философии Толстого не настолько посягают на целостность его поэтического дара.

Если следить за развитием понятия естественного и органичного на начальных страницах «Анны Карениной», на ум то и дело приходят музыкальные аналогии. В развертывании двух главных линий «прелюдии» с Облонским содержатся контрапункт и гармония. В дальнейших главах (происшествие на вокзале, шутливый разговор Вронского и баронессы Шильтон о разводе, «красный огонь», слепящий глаза Анны) используются мотивы, повторяющиеся с растущей амплитудой. Но главное, присутствует впечатление множественности тем, подчиненных устремленному вперед импульсу грандиозного замысла. Метод Толстого полифоничен, но основные гармонии разворачиваются с колоссальной прямотой и широтой. Даже с малой степенью точности нельзя сравнивать лингвистическую технику с музыкальной. Но как еще растолковать ощущение, что романы Толстого растут из некой внутренней упорядоченности и жизненной энергии, в то время как романы меньших по рангу писателей кажутся сшитыми из кусков?

Но поскольку «Анна Каренина» — роман крупный по объему и поскольку он сразу устанавливает контроль над нашими эмоциями, обдуманность и утонченность частных деталей чаще всего от нас ускользают. В эпической поэзии и стихотворной драме метрическая форма концентрирует наше внимание, фокусирует его на конкретном пассаже, на той или иной строчке или повторяющейся метафоре. Читая объемную прозу (особенно в переводе), мы подчиняемся суммарному эффекту. Отсюда и мнение, что русских романистов следует воспринимать в целом, и что едва ли можно получить ощутимый результат, внимательно изучая их теми же методами, которые мы применяем к Конраду или, скажем, к Прусту.

Как видно из толстовских черновиков и редакций, он много внимания уделял работе над конкретными задачами в повествовании. Но он никогда не забывал, что за технической виртуозностью, за «деланием красиво» лежит то, что именно нужно сделать красиво. Он осуждал «искусство ради искусства», полагая его эстетикой легкомыслия. И как раз то, что в прозе Толстого присутствует столь крупное и основополагающее мировоззрение, столь сложный гуманизм, столь ясный тезис о том, что великое искусство подходит к опыту с философских и религиозных позиций, — все это затрудняет попытки вычленить какой-либо отдельный элемент, отдельную сцену, метафору и сказать: «вот — толстовская техника».