Толстой и Достоевский. Противостояние

В своих сравнениях и метафорах Гомер сополагает эти элементы для вполне определенного эффекта. Глаз отдаляется от места бурных действий и, по мере того, как угол зрения становится шире, он фокусируется на сцене, где царит покой. Картинка воинов в шлемах, бросившихся врассыпную перед Гектором, затуманивается, и мы видим клонящуюся в ожидании грозы траву. Сопоставляемые элементы проникают в наше сознание тоньше и более непосредственно. Этим приемом великолепно владели фламандские живописцы; вспомните брейгелевского Икара — он несется с небес в спокойное море, а на заднем плане пахарь возделывает свою борозду, — вспомните страсти Христовы или побоища, написанные на фоне красочных и лишенных эмоций пейзажей — окруженные стенами города, безмятежные луга, сказочные горные пастбища. Это «двойное знание» — самый, пожалуй, важный инструмент Гомера при работе с пафосом и покоем. Трагедия обреченных героев — вспоминать о том, навеки оставленном мире осенних охот, полевых работ и домашних застолий. В то же время, устойчивая гармония поэмы как раз и достигается благодаря ясности воспоминаний героев вместе с постоянным присутствием второго плана — опыта спокойствия и равновесия среди бури и ярости битвы.

В искусстве есть моменты (и они представляются нам примерами вершин воображения), где «двойное знание» само становится темой формальной интерпретации. Вспомним, например, цитирование Моцартом арии Фигаро в последнем акте «Дон Жуана» или аллюзию на балладу Китса «La Belle Dame sans Merci» в его же поэме «Канун Святой Агнессы». Такой момент есть и у Гомера. В Песне Восьмой «Одиссеи» певец Демодок цитирует троянскую сагу, и Одиссей начинает горько рыдать. В этом остром эпизоде два уровня реальности, два объекта метафоры меняются местами. Троя теперь — далекое воспоминание, а Одиссей — вновь в нормальном мире.

Толстой, как и Гомер, использует постоянные эпитеты и повторяющиеся фразы, дабы облегчить задачу нашей памяти по усвоению крупных фрагментов повествования и создать эффект, передающий дуализм опыта. Массивность и сложность таких произведений, как «Война и мир» и «Анна Каренина», — вкупе с тем обстоятельством, что они публиковались по частям в течение довольно долгого времени, — создавали проблему, сравнимую с проблемами устной поэзии. В первых главах «Войны и мира» Толстой пытается сделать так, чтобы у читателя отчетливо отложились в памяти все многочисленные персонажи. Вновь и вновь повторяется, что у княжны Марьи «тяжелая походка». Пьер прочно ассоциируется с очками. Наташа еще не сделалась важным персонажем, но в нашем сознании уже закреплены легкость ее шага и живость движений. Как написал один современный поэт о другой юной даме:

«Как ее хрупкое тело проворно,
Как ее поступь легка…» [54]

Дефект речи Денисова вводится не только для комизма, но и чтобы сразу выделить его из множества других военных персонажей. Толстой продолжает эту практику и в позднейших главах. В тексте нередко так или иначе фигурируют руки Наполеона, а о «тонкой шее» Верещагина — как отметил Мережковский — упоминается пятикратно, прежде чем появляется он сам в короткой, но страшной сцене.

Постепенно усложнять портрет, не удаляя первые широкие мазки — важный элемент толстовского гения. Хотя мы по ходу романа знакомимся с Наташей ближе, чем со многими из женщин, которых знаем в жизни, первоначальный образ — проворство движений и грациозная импульсивность — никуда не девается. Более того, мы с трудом верим утверждению Толстого из первой части Эпилога, что Наташа «бросила сразу все свои очарованья», «пополнела и поширела». Разве могли бы мы поверить Гомеру, если бы он сказал, что Одиссей стал туповат?

Что еще важнее, образность и метафора служат Толстому, чтобы соотнести и противопоставить две грани опыта, которые интересуют его более всего, — сельскую и городскую. Здесь мы касаемся того, что, очень может быть, составляет центр толстовского искусства; ибо различие между жизнью на земле и в городе иллюстрирует, с его точки зрения, извечную разницу между добром и злом, между противоестественными и бесчеловечными законами городской жизни с одной стороны и золотым веком пасторальной жизни — с другой. Этот фундаментальный дуализм — одна из причин двух- и трехсюжетности в структуре толстовских романов, он окончательно упорядочен внутри толстовской этики. Ибо своей философией Толстой в той же степени обязан Сократу, Конфуцию и Будде, в какой его мысль проникнута и пасторализмом Руссо.

И у Гомера, и у Толстого мы находим наложение воспоминаний о сельских впечатлениях на текущую сцену. За сиюминутным эпизодом — в свете критической мысли — открывается неизменный и, в итоге, весьма значимый план опыта. В «Детстве» есть прекрасный пример этой техники. Попытки мальчика станцевать мазурку удручающе провалились, и он отходит, покрытый унижением: