Толстой и Достоевский. Противостояние

Но роль автобиографических линий в прозе Достоевского — несмотря на всю их важность — все же не стоит преувеличивать. В письме Страхову от 26 февраля 1869 года Достоевский заявляет: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного». И добавляет: «Неужели фантастичный мой „Идиот“ не есть действительность?» Достоевский был метафизиком крайностей. Несомненно, личный опыт утвердил и обострил его чувство фантастического. Но нам не следует отождествлять поэтический метод и философию — особенно столь упорную и тонкую, как в случае с Достоевским, — с более ограниченной областью биографического факта. Иначе мы рискуем впасть в предвзятость Фрейда, который в своем анализе «Братьев Карамазовых» свел тему отцеубийства — объективную реальность, нагруженную драматическим и идеологическим содержанием, — к смутному уровню личной одержимости. Йейтс задавался вопросом: «Как мы можем отделить танцора от танца?» Мы можем сделать это, но лишь до некоторой степени, и без этой «некоторой степени» никакая рациональная критика невозможна.

Давайте ненадолго задержимся на этом образе из Йейтса. Танцор привносит в танец свою особую индивидуальность; не бывает так, чтобы два разных танцора исполнили один и тот же танец одинаково. Но за рамками этой разницы лежит устоявшийся и поддающийся формулировке элемент хореографии. В литературе тоже есть своя хореография — традиции стиля и установленные условности, сиюминутная мода и ценности, пропитавшие общую атмосферу, в которой творит писатель. Ни милленарная эсхатология Достоевского, ни история его жизни не смогли бы полностью объяснить технику его письма. Романы Достоевского никогда не были бы придуманы и написаны в известном нам виде, если бы не существовало некоей литературной традиции — вполне отчетливой, возникшей во Франции и Англии в 60-е годы XVIII века, а затем охватившей всю Европу и добравшейся до самых удаленных ее границ. «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы», основные повести — все эти произведения наследуют готической традиции. Именно из нее рождается атмосфера Достоевского, образ и запах «достоевского» мира с его убийствами на чердаках и ночных улицах, его терпящей нужду невинностью и ненасытным развратом, его таинственными преступлениями и магнетизмом, разъедающим душу в великой городской ночи. Но поскольку готика повсеместна и поскольку она с большой легкостью проникла в традиции современного китча, мы совсем позабыли о ее особом тоне и огромной роли, которую она сыграла, задавая климат литературы XIX века.

Мы понимаем, что «Ган Исландец» Виктора Гюго (Ставрогин, кстати, бывал в Исландии), «Шагреневая кожа» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, романы сестер Бронте, новеллы Готорна и По, «Разбойники» Шиллера, «Пиковая дама» Пушкина — все эти произведения готичны по своей теме и по способу подачи. Мы знаем, что роман ужасов в облагороженном и «психологизированном» виде был по-прежнему жив в искусстве Мопассана, мрачных повестях Генри Джеймса и Уолтера Де Ла Мара. Литературные критики говорят, что после упадка формальной трагедии театры XIX века захватила мелодрама, которая в итоге создала картину мира в кино, в радиопостановках и популярной литературе. В своем эссе об Уилки Коллинзе и Диккенсе Т. С. Элиот, комментируя «замещение драматической мелодрамы мелодрамой кинематографической», говорит, что в обоих случаях корни следует искать в готике. Кроме того, нам известно, что космология мелодрамы — мир демонических героев в развевающихся накидках, мир дев, мечущихся между муками и бесчестьем, мир добродетельной нищеты и пагубного богатства, мир газовых фонарей, льющих свое зловещее сияние на затянутые туманом аллеи, мир канализационных труб, из которых в решающие моменты появляются подпольные люди, мир колдовских снадобий и лунных камней, мир Свенгали и утраченной скрипки Страдивари — вся эта космология адаптировала готический стиль к среде промышленного мегаполиса.