Толстой и Достоевский. Противостояние

Но наследование Достоевским европейской традиции лежит за рамками конкретных вдохновивших его примеров. Оно проходило через весь его писательский путь. Он был глубже осведомлен о европейской литературе и был более непосредственным ее наследником, чем любой другой из русских современников. Трудно вообразить, какие книги писал бы Достоевский, не прочти он Диккенса и Бальзака, Эжена Сю и Жорж Санд. Они заложили незаменимый фундамент в его концепцию инфернального города; Достоевский перенял от них традицию мелодрамы, которую он углубил, и в которой достиг вершин мастерства. «Бедные люди», «Преступление и наказание», «Подросток», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные» — эти книги представляют собой часть генеалогии, которая началась с произведений Ретифа де ла Бретона и романа «Хромой бес» (1707) Лесажа и продолжает существовать в современных американских романах о жизни бедных городских кварталов.

Толстой уютнее всего чувствует себя в городе, когда тот сжигают. Достоевский с целенаправленной осведомленностью перемещается по лабиринту дешевых доходных домов, чердаков, сортировочных станций и расползшихся щупальцами предместий. Доминантная нота звучит на первой странице «Униженных и оскорбленных»: «Весь этот день я ходил по городу и искал себе квартиру. Старая была очень сыра…» Если Достоевский обращается к природным красотам, природа все равно будет городская:

«Я люблю мартовское солнце в Петербурге… Вся улица вдруг блеснет, облитая ярким светом. Все дома как будто вдруг засверкают. Серые, желтые и грязно-зеленые цвета их потеряют на миг свою угрюмость».

Пейзажей у Достоевского крайне мало. Как отмечает профессор Симмонс[118], уникальная «яркая натурная атмосфера» превалирует в «Маленьком герое»; примечательно, что Достоевский написал этот рассказ, сидя в петербургской тюрьме. Мережковский неубедителен, говоря, что писатель не изображал природу, поскольку любил ее слишком страстно. Совершенно очевидно: пастораль не входила в авторский диапазон Достоевского. Когда в «Бедных людях» он все же формально прибегает к форме пейзажа, сцена сразу же обращается в готический ужас:

«Я так любила осень, — позднюю осень, когда уже уберут хлеба, кончат все работы, когда уже в избах начнутся посиделки, когда уже все ждут зимы. Тогда все становится мрачнее, небо хмурится облаками, желтые листья стелятся тропами по краям обнаженного леса, а лес синеет, чернеет, — особенно вечером, когда спустится сырой туман и деревья мелькают из тумана, как великаны, как безобразные, страшные привидения… Жутко! Сама дрожишь как лист; вот, думаешь, того и гляди выглянет кто-нибудь страшный из-за этого дупла… Страшно станет, а тут, — точно как будто заслышишь кого-то, — чей-то голос, как будто кто-то шепчет: „Беги, беги, дитя, не опаздывай; страшно здесь будет тотчас, беги, дитя!“»

Во фразе «страшно здесь будет тотчас» сконцентрированы атмосфера готики и техника мелодрамы. Памятуя, что Достоевский — в долгу у обеих, давайте теперь обратимся к теме, которая обычно считается одним из лейтмотивов его произведений, — теме насилия над детьми.

VI

Бытовало мнение, будто роман девятнадцатого века — по крайней мере, до Золя, избегал щекотливых и патологических аспектов сексуального опыта. Достоевского считали пионером в раскрытии темного мира «вытеснения» и «противоестественного» вожделения — мира, с которым столь подробно позднее ознакомил нас Фрейд. Но фактами это мнение не подтверждается. Даже в «высоком» романе мы видим шедевры — такие как «Кузина Бетта» Бальзака или «Бостонцы» Генри Джеймса, — которые свободно касаются рискованных сексуальных тем. «Арманс» Стендаля и «Рудин» Тургенева — это трагедии импотенции; бальзаковский Вотрен появляется на три четверти века раньше прустовских invertis[119], а «Пьер» Мелвилла стал незаурядной попыткой проследить окольные пути любви.