Трансфинитное искусство

Рассмотрим, каким образом можно выстроить сигнал Sn+1 после сигнала Sn. Необходимо максимально расширить границы, определяющие выбор сигнала Sn+1 и темп его построения. Для сигнала, следующего за Sn, существуют два варианта: либо мы трансформируем Sn в Sn+1, либо мы выстраиваем Sn+1 без опоры на Sn. В первом случае некоторые цветовые элементы Sn заменяются новыми элементами. При построении Sn+1 из заданных элементов мы имеем дело с ограниченным выбором, тем более что подбор элементов для Sn+1 из уже имеющихся в Sn приводит к замедлению темпа. А значит, процесс станет свободнее, если мы можем построить Sn+1 без опоры на Sn. Поскольку для построения Sn+1 без опоры на Sn не существует красящего вещества, которое бы мгновенно высыхало и ровно покрывало поверхность, то очевидно нужно перемещаться по чистой поверхности и выстраивать сигнал уже в новом поле зрения. Разумеется, такие идеи применимы к процессу, который длится достаточно долго и охватывает все возможные модификации темпа. И это соображения статистического порядка.

Учитывая, что темп может существенно ускориться в любой момент, художник вынужден работать близко к поверхности полотна — так, чтобы поле зрения соответствовало диапазону движений. Данным требованиям полностью отвечает горизонтальная поверхность, по которой перемещается художник. Это рабочее положение также обеспечивает максимальную свободу и силу движения. Логично, что такой процесс разворачивается на полотне, средняя ширина которого равна среднему диапазону сигналов. Однако движение по прямой для этого вовсе не обязательно. Действительно, если последовательность сигналов S1, S2... Sn выполнена, и мы перемещаемся по чистой поверхности, чтобы воспроизвести сигнал Sn+1, то перемещение будет совершаться в сторону внешних границ того участка, на котором воспроизведены сигналы S1,..., Sn.

При перемещении на слишком большое расстояние снижается темп, и вернуться к предыдущим сигналам уже невозможно.

Для этой закономерности есть и другое, сущностное объяснение: возврат к предыдущим знакам означает возврат к принципу финитности. Законченные части представляют собой статичное изображение, которое — пока длится процесс — для художника не существует. Сигнал, воспроизводимый художником, — это динамизм, движение, и потому он не может основываться на предыдущем статичном изображении. Все проблемы соотношения цветов, форм и пропорций, связанные с принципом финитности, полностью отпадают. Единственное, что остаётся, — это возможность использования части одного сигнала в следующем. Надо сказать, данный феномен встречается довольно часто в динамичном процессе, где границы между двумя соседними сигналами размыты. Наконец, проблема «пространства», остро стоящая в современной живописи и напрямую связанная с проблемой внешней формы (даже если существует альтернатива евклидову пространству), не имеет ничего общего с изобразительным процессом. Как и все трансфинитные процессы, изобразительный процесс не ограничен во времени — ни в начальной стадии, ни на каком-либо из промежуточных этапов — и точно так же он не ограничен в пространстве.

До этого момента я использовал прямые полотна, поскольку это была самая удобная конфигурация, однако форма полотен не играет никакой роли. Возникает вопрос, допустимо ли заменить сплошное полотно последовательностью основ с заданными параметрами. Это невозможно по двум причинам: во-первых, движения, необходимые для перестановки полотен, сложно вписать в ритм, а во-вторых, при работе с отдельными поверхностями  возникает  опасность,  что  в  нужный момент нам не удастся использовать какой-либо сигнал для построения следующего сигнала, тогда как работая со сплошным полотном, мы сами можем выбирать между целостностью и обособленностью.

Описанный выше метод я и называю открытым изобразительным процессом.

Можно попытаться осуществить трансфинитный процесс на поверхности с заданными параметрами (закрытый изобразительный процесс). Но неизвестно ещё, каких результатов мы добьёмся по сравнению с открытыми изобразительными процессами. Впрочем, на этот вопрос я уже ответил, когда рассуждал о возможности трансформации одного сигнала в следующий. Заданная поверхность — это как раз то поле зрения, в котором нужно воспроизводить каждый из сигналов. В исследовании о закрытых и открытых изобразительных процессах я применяю более аналитический подход к этой проблеме, однако всё изложенное выше уже доказывает, что ограниченное пространство создаёт такие препятствия для неограниченного во времени процесса, что нет никакого смысла или даже возможности начинать этот процесс в подобных условиях.

Если «произведение» — это совершенное свидетельство некоего процесса, то каждый фрагмент произведения также представляет собой совершенное свидетельство соответствующей стадии процесса.