Транскрипции программы Один с сайта «Эхо Москвы». 2016 Июль - Декабрь

Вот это ощущение ребёнка, бегущего по звонкой земле, — это ощущение бессмертной вопреки всему жизни, которая есть в финале, когда проходят через березняк, когда мы вдруг понимаем… Там же мать ведёт сына за руку. Герой уже умер, птица вылетела из руки. Мы понимаем, что герой, от лица которого говорит Смоктуновский, умирает в фильме. А внука мать опять ведёт через этот лес, в котором когда-то был зачат отец. Мне кажется, что это такое утверждение: да, жизнь та же самая, и это, может быть, ужасно, но в этом же и её бессмертие, потому что — да, мы обречены доигрывать родительские драмы, но в этом и залог нашего бессмертия.

Кстати говоря, вот эта неподвижность истории, из которой нельзя выйти, как из зеркала, она там есть. Ведь неслучайно же там цитируется, в конце концов… мальчик читает черновик письма Пушкина к Чаадаеву о том, что «я не хотел бы иметь другую историю; может быть, в нашей неподвижности и есть великий смысл». Вот эта великая неподвижность жизни, её великое бессмертие, её неизменность — может быть, это и не так плохо? Потому что что-то должно быть незыблемым, что-то должно оставаться. Так во всяком случае я понимаю этот финал, который закольцовывает всю картину.

Мне вообще важно, что «Зеркало» — это фильм иррациональный и как бы не пытающийся быть логичным, не пытающийся быть здравым. Вот это моя любимая мысль о том, что чудо воспитывает сильнее морали. В «Зеркале» есть чудо. Это триумф чистой кинематографии, это действительно гениально снятое кино, подвиг — и операторский подвиг Рерберга, и замечательный сценарный подвиг Тарковского самого, потому что он вместе с Мишариным это писал. Потому что из чередования этих эпизодов возникает та мозаика жизни, та «гармошка» (по выражению Петрушевской в «Сказке сказок»), которая, когда её разворачиваешь, даёт неожиданно не цельную картину, но цельное чувство мира — мира как прекрасного и трагического сна.

Всё в этом фильме абсолютно магично, мистично. Вот я помню, как на меня действовали (даже в мамином пересказе) эти страшные сны про то, как невидимая рука открывает дверь и входим мы в тёмный дом; про то, как камера обходит вокруг дома — и с каждой стороны крыльцо, и на каждой стороне мать; или вот знаменитый эпизод, когда моет женщина голову и обваливается потолок; и такой же замечательный, совершенно пронзительный по силе эпизод, когда налетает ветер и крынка молока падает, и сносит этим ветром… там изнанка кустов открывается в рапиде, и падает кувшин — и весь уклад рушится сразу.

Там действительно показана война без войны. Там единственный этот эпизод с отрубанием головы петуху и с нищими беженцами. Есть испанская война, есть китайцы, голосующие книжечками. Но насилие мира не показано, а показан только бегло, косвенно, отсветом его ужас, но мы его чувствуем.

Как чувствуем мы в «Андрее Рублёве» постоянно это давление, этот прессинг насилия, когда прелесть мира всё время подчёркнута его жестокостью. И вот это ощущение искусства, ощущение киноискусства как мучительного и прекрасного сна, оно в «Зеркале» преобладает.

Понимаете, ведь необязательно понимать, про что кино. Тарковский очень раздражался, когда его спрашивали: «А что у вас значит в «Сталкере» собака?» Он говорил: «Ну, просто собака, просто бегает. Вот это так хорошо». Он же никогда не знал, никогда не мог объяснить, почему это будет хорошо. Почему он перед камерой Вадима Юсова, когда снимал, например, сцену нашествия татарского, почему он вдруг начал бросать гусей? И летят эти беспомощные, такие толстые, неуклюжие птицы. А вот почему-то в их падении оказалось какое-то и страшное, и жалкое, и беспомощное чувство.

Тарковский был интуит — вот что интересно. Понимаете, когда мы говорим о Тарковском, вообще не нужно говорить о его теоретических воззрениях. Он был гениальный профессионал. Правильно сказал Ромм: «Шукшина и Тарковского я бы не хотел брать на свой курс: один совсем ничего не знает, а другого нечему учить». Но тем не менее два самых значительных режиссёра с этого выпуска оказались именно Тарковский и Шукшин, просто абсолютно разные. Так вот, Тарковского нечему учить, но как только он начинает теоретизировать… Почитайте «Мартиролог», книгу его дневников, и вы увидите, какая это интеллигентская тогдашняя мода на антропософию и теософию, какие это тогдашние интеллигентские (кстати, Высоцкий тоже этого не миновал) увлечения йогами, и магизмом, и ритуальными практиками, и религией, и дзэном, и любыми глупостями. И всё это настолько наивно, и всё это так перемешано с ревностью к коллегам и мыслями о своём статусе, и какими-то мелкими разговорами… В общем, возникает ощущение какой-то страшной мелочности этой великой души. Тарковский был гением, когда дело доходило до изображения. И действительно, сколько раз я наблюдал: смотришь «Солярис» — проходит головная боль; смотришь «Зеркало» — и возвращается к тебе чувство реального чуда. «Жизнь — это чудо», — вот об этом совершенно «Зеркало». Поэтому самой удачной его картина оказалась картина наименее рациональная.