Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Однако в сцене смерти Александра Яковлевича звучит контраргумент тем более неотразимый, что это не argumentum ad racio, но ad factum:

«в комнате было полутемно из-за спущенных штор): „Какие глупости. Конечно, ничего потом нет“. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: „Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь“. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [Н., T.4, c.486–487].

Да, столь убедительная с умозрительной точки зрения аргументация Александра Яковлевича – не более чем рассуждения несчастного безумца. Абсурд заключается в том, что отрицание инобытийной реальности звучит из уст человека, которому «реально» является призрак его умершего сына. Более того, сумасшедший Александр Яковлевич в своем воображаемом мире состоит «председателем общества борьбы с потусторонним» [Н., T.4, c.274]. Хотя, казалось бы, как можно бороться с тем, что не существует?

Эпиграф «Дара» моделирует картину мертвенного материального мира, не одухотворенного животворным дыханием инобытия. Перед нами образчик растворенного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-художника[420].

Но для Набокова, как и для его героя, творческой личности, бытие предстает структурой трехуровневой, соединившей материальный, трансцендентный и метафикциональный уровни. Мертвая реальность мира физического обретает бессмертие в инобытии и в творении художника. Система общедоступных банальностей мертвенно-статична: истинное искусство всегда индивидуально неповторимо и устремлено в будущее, к жизни вечной.

Так контрапункт implicit – explicit организует в романе метафизическое движение от смерти к бессмертию. А в финальных строчках, как это впоследствии не раз будет у Набокова («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада» и др.), на волшебном экране проступает лик Автора романа.

Повествовательная модель «Дара» структурирована сложным взаимодействием нескольких приемов:

– расщепление «голоса» одного персонажа на несколько (разговор с самим собой на два и более голоса),

– перемежение-смешение повествования 1-го – 2-го – 3-его лица, вкрапление авторского слова в основной поток рассказывания,

– наконец, использование implicit’а и explicit’а как способов выражения авторской позиции.

Образ Автора в «Даре» возникает в результате прихотливого сплетения различных приемов наррации. Доминантным следует признать прием «переадресовки авторства»: истинный Автор представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего «представителя» – писателя Федора. Самого себя при этом Набоков выводит в подсвеченном иронией (в сущности, самоиронии) образе писателя Владимирова.

Возникает весьма сложная, слегка запутанная повествовательная модель: истинный Автор – Набоков – выходит на уровень героя в облике третьестепенного персонажа – писателя Владимирова, и как бы «навевает» писателю Федору Годунову-Чердынцеву замысел «Дара», препоручая его написание. Таким образом, сюжетно-повествовательное поле романа оказывается внутри магнитного поля высочайшего напряжения креации, между двумя его полюсами: внетекстовая реальность – Автор, и в глубине текста – его «представитель».

Образ Автора в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» решен их создателями в духе свойственной им игровой поэтики, с использованием игровых моделей «паззла»-«матрешки» в различных вариантах. Доминантным следует признать прием разгадывания Автора – его личности-образа и философско-эстетической позиции– сквозь множество нарративных масок и стилевых потоков.

При этом «Степной волк» Гессе можно признать своего рода матричной моделью мистического метаромана, а «Дар» и «Мастера и Маргариту» – значительно усложненными вариациями исходной модели на уровне как сюжетно-композиционной организации, так и нарративной структуры текста и способах сотворения образа Автора.

Заключение

Типологическое сходство стиля художественного мышления Гессе – Набокова – Булгакова отчетливо проявляет себя на основных структурных уровнях игровой поэтики их произведений:

– композиционном – многоуровневые и многомерные модели, осколочно-фрагментарная структура, мотивные образы-скрепы и др.;

– нарративном – переплетение-взаимодействие различных повествовательных масок и стилевых потоков;