Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Впрочем, не все символисты во Франции были охвачены синестетической эйфорией. Так, представитель мистической ветви французского символизма Жозефен Пеладан занимал в отношении синтеза и синестезии особую позицию, во многом отличную от той, что утвердилась во французском символизме. Признавая, что некоторые музыкальные произведения сопряжены с цветовыми впечатлениями («Лоэнгрин» — серебристый, серо-голубой; «Тристан» — пурпурный), он полагал, что делать на этом основании далеко идущие обобщения несколько наивно. Более обоснованным Пеладан считал разговор не о звукоцветовых ассоциациях, а о колорите музыкальных модусов, как в древнегреческих ладах. Живописный контур уподоблялся им мелодической линии в музыке либо поэзии (Тициан — мажор, Сюлли-Прюдом — минор); живописец оркеструет, гармонизирует свое произведение. Пеладан заключал, что если что-то и роднит музыку и живопись, то это порождаемые ими вибрации души, мечты, воспоминания — та неопределенность, которая возвышает слушателя и зрителя до энигматического, таинственного, загадочного мира идей.

Что же касается концепции синтеза искусств как таковой, то Пеладан сопрягал ее, скорее, с упадком эстетики: «Связи между искусствами требуют осторожности. Когда творец пользуется средствами другого искусства, он дезориентирован, так как в искусствах покоя нет вибрации; в нервных ассоциативных искусствах нет цвета, в морфологических искусствах нет тона». Пеладан выступал приверженцем не синтеза искусств, а их строгой классификации по иерархическому принципу. Высшим искусством он считал литературу; на среднем уровне расположены изобразительные искусства, причем архитектура превалирует над живописью; музыка же оказывается низшим искусством, так как, по Пеладану, она воздействует материальным путем на нервную систему, на чувства, и лишь потом — на дух. Последний вывод представляется весьма парадоксальным: ведь один из кумиров Пеладана в сфере искусства — Вагнер; впрочем, возможно, французского мистика волновала не столько музыка немецкого композитора, сколько вдохновлявшая его германская мифология.

Дорогие собеседники, предлагаю сделать «большой скачок» и перейти от исторического экскурса к искусству и арт-практикам XXI в., активно использующим некоторые синестетические и синестезийные принципы на основе современных мультимедиа. Ведь они позволяют объединить кино, видео, анимацию, компьютерную графику, фотографию, текст, звук в одном цифровом представлении, а также задают способ интерактивного взаимодействия с последним в гипермедиа. Актуализируя поиски символистов и их последователей, мультимедийные арт-практики — современные шоу с использованием электроники, кинематики, лазерной техники, компьютерные инсталляции, сетевая литература, трансмузыка, интернет-арт, интерактивное искусство, виртуал-арт — способны открыть новые перспективы синтеза искусств и художественной синестезии на техно-электронной основе. Открываютли?

Да, сегодня активно задействованы такие художественные (или псевдохудожественные) приемы, как «кино в театре», «театр в кино» и т. п., и при этом есть основания утверждать, что в современном арт-пространстве мультимедиа — везде. На мой взгляд, о мультимедийности во всех визуальных искусствах имеет смысл говорить как о приеме. А раз о приеме — то сам по себе он нейтрален, как, скажем, канон в иконописи, повторение в визуальных искусствах и т. п. То есть все зависит от того, в чьих руках он находится — отталанта художника, и в каких целях используется — художественно-эстетических, и тогда речь идет о художественном приеме, или же иных. Здесь интересно проследить, что может дать и дает не просто традиционный синтез искусств (как известно, кинематограф, например, по своей природе является синтетическим искусством), но интродукция поэтики одного искусства в художественный язык другого как авторский прием.

Сцена из балета «Чайка».

Хореограф Д. Ноймайер

Сцены из балета «Дама с камелиями».

Хореограф Д. Ноймайер

Но для начала — о самом приеме. Как таковой он не нов. Вспомним «кино в кино», способное придать кинозрелищу стереоскопичность, играть на рифмах и контрастах или провоцировать зрительское остранение, создавать эффект зеркала — возможно, и кривого, взгляда со стороны («Валентино» Э. Декстера, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Вечное возвращение» К. Муратовой, «Оттепель» В. Тодоровского).