Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Наиболее характерным произведением первого периода является огромный рисунок углем (281 × 158) «Ессе Homo», изображающий «человека без кожи». Имеются еще два варианта, свидетельствующие об экзистенциальном смысле этого образа для Альтенбурга. Тема, имеющая корни в христианской иконографии (мученичество ап. Варфоломея). Вспоминается изображение этого апостола на фреске Микеланджело «Страшный Суд». Правда, там Апостол только держит в руках собственную кожу с лицом-автопортретом самого художника. Понятен смысл такого символа, раскрывающего внутреннюю драму Микеланджело. Маньеристы стали изображать анатомически достоверно человека без кожи (Muskelmann). В мастерских обескоженные образы использовались с учебными целями как анатомические пособия. Подобная интерпретация сюжета в различных вариациях — особенно реалистически трактуемая сцена сдирания кожи апостола (даже написанная декоративно размашистым Тьеполо) — производит жутковатое впечатление. Альтенбург дал свое решение этой темы, свободное от натурализма, но еще более страшное по своему смыслу. Сам художник сравнивал изображенное им тело как «поле битвы» (Gefechtsfeld), а рубцы, раны и язвы символизируют «хаотически-угрожающую внутреннюю жизнь» («ein chaotisch-bedrohliches Innenleben mit Wunden und Narben»).

Герхард Альтенбург.

Ессе homo.

1950.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Рассматриваемый в биографическом контексте, рисунок напоминает о ситуации молодого художника как депрессивно угнетенного воспоминаниями военного времени, так и новыми трудностями, когда ему грозило изгнание из веймарского института за его эстетические убеждения. В этой связи уместно вспомнить, что жест рук обескоженного вызывает гротескно-пародийные ассоциации с позой Марсия, в данном случае, обдираемого тоталитарным Псевдоаполлоном. Столь же уместно вспомнить и о «Ессе Homo» Ницше, трагическом произведении, совлекающем тонкие покровы с души философа, обезумевшего от потока демонических инспираций. Но важны не столько литературные, агиографические, художественные ассоциации и аллюзии, сколько непосредственное эстетическое переживание гигантского рисунка. Прекрасно сознаю, что в большом уменьшении он много теряет, тем не менее посылаю вам репродукцию. Все же лучше, чем мои описания и рассуждения.

Герхард Альтенбург.

Сюда из Византии (Heriibervon Byzanz).

1971–1972.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Теперь перехожу ко второму примеру: работе, выполненной в смешанной технике (темпера, акварель, китайская тушь и пр.), под многосмысленным заглавием «Heruber von Byzanz». Она (работа) относится к началу 70-х гг. (1971–1972) и пробуждает прямые ассоциации с серией иератических Ликов, написанных Михаилом Шварцманом. Именно в этом моменте обнаруживается странное сходство, сближающее обоих мастеров-отшельников в их поисках, — иссякающих на наших глазах, — метафизических истоков искусства. Оба мастера — почти одновременно — с начала 60-х гг. обратились к изображению антропоморфных ликов (голов), в стилистике которых ощутимо влияние сакрального искусства, но без намерения создать новую икону.

Герхард Альтенбург.

Перейди через мост, перейди. Воспоминание о голубом часе.

1976.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

У Шварцмана явственно и неприкрыто прослеживается связь с древнерусской иконописью, но подвергнутая внутренней переработке с тем, чтобы выразить вербально неименуемые формы, открытые художнику в спонтанном творческом процессе. Альтенбург же постепенно перешел от изображения болезненно гротескных человеческих лиц к их метафизической трактовке благодаря увлечению византийской иконописью. Знакомству с ней художник был во многом обязан беседами с Эрхартом Кестнером (Erhart Kastner), автором ряда книг о Византии, убежденным в необходимости воскресить забытую связь западноевропейской культуры с миром православного Средневековья. Далее пути Шварцмана и Альтенбурга заметно расходятся.

Герхард Альтенбург.

Таковы пути вдоль корней.

1974.

Гравюрный кабинет государственных музеев.

Берлин

Московский мастер перешел от Ликов к абстрактным Иературам. В творчестве Альтенбурга также усиливается тяготение к абстрактным формам, но все более отражающим плоды его натурфилософских созерцаний. Графика принимает примирительный, хочется сказать, дзэнбуддийский характер, свидетельствующий о способности художника пребывать в эстетической сфере отрешенности вопреки натиску бурных и тяжелых переживаний, пытающихся исказить гармонический строй человеческой души. В последние годы Альтенбург, не теряя связи с мистической традицией Запада (Мейстер Экхарт, Бёме), более склонялся к восточной мудрости (Лаотзы, йога), изучение которой заметно повлияло на стиль его созерцательно медитативной графики.