Церковное искусство. Изучение и преподавание

В течение XVI, XVII и первой половины XVIII вв. постепенно формировался подход к изучению искусства, сочетающий в себе средневековые традиции и веяния Нового времени. Так, великий педагог Ян Амос Коменский (1592–1670) в описанном им мысленном пансофическом «храме Премудрости» отводил искусству, которое называл «божественным», почетное место – средний двор храма, поскольку видел в нем обращение от пассивного восприятия к творчеству[95]. Последователь Я. А. Коменского Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) также относил постижение искусства к духовной сфере, эстетическое воспитание он полагал необходимым для развития высших чувств[96].

Но просветители стремились не просто обучать человека искусству или готовить его к восприятию искусства, их задачей было приобщение человека к культуре, устранение раскола личности и общества, воспитание личности[97]. Искусство из разряда священного ремесла переходило в форму созерцания высших истин. Но само это созерцание теперь понималось во многом рационально. Поэтому изучение искусства потребовало целостной и последовательной теоретической и практической системы.

Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (1717–1768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития – от зарождения до упадка. «История искусств, – писал он в 1764 г., – должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.

Область изучения искусства после Винкельмана стала быстро расширяться, в нее было включено средневековое церковное искусство. Так, в одном из первых размышлений молодого И. В. Гете – «О немецком зодчестве» (он говорил о нем на примере Страсбургского собора), – была фактически реабилитирована отвергавшаяся эпохой Возрождения готика[99]. Подобные мысли высказывал и В. Вакенродер, писавший, что «Творцу всего… готический собор… столь же приятен, как и храм греков»[100].

Процесс развития наук об искусстве стимулировал И. Кант (1724–1804). Его последователи – представители романтизма братья Ф. и А. Шлегели, В. Тик, Ф. Новалис, Ф. Шиллер, – обогатили философию искусства анализом художественных произведений, творческого процесса и т. д. Наука об искусстве из критики отдельных его видов превратилась у них в философию искусства. Предполагалось, что в эпоху, раздробившую былую целостность восприятия и характеризующуюся распадением единого некогда искусства на разные виды искусств, задача восстановления этой целостности может быть решена через приобщение к искусству более высокому[101]. Ф. Шлегель в русле этого направления обосновал принцип создания истории искусства. Цель познания искусства, писал он: «.понять намерения мастера, постичь природу произведения, уяснить происхождение школы и весь ход развития», а форма – восходить «от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, вглубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Им был сделан и вывод, принципиально важный для нашей темы: «Искусство покоится на знании, и наука об искусстве – это его история»[102].

Существенным было не только соединение всех произведений искусства в единый исторический ряд, но и акцентирование их духовного назначения. И то и другое последовательно проявилось в эстетических системах Ф. Шеллинга (1775–1854) и Г. Гегеля (1770–1831). Шеллинг считал, что искусство содержит в своих произведениях тождество природы и свободы. В явлении этого тождества Шеллинг видел конечную цель философии и, как Гете, – цель искусства[103]. Взгляды Ф. Шеллинга на развитие искусства оказали влияние на сложение гегелевской концепции истории искусства. Связь эстетики Гегеля с историей искусства подтверждают слова самого философа, приведенные его издателем Г. Г. Гото: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»[104].