Церковное искусство. Изучение и преподавание

Идея развития искусства в историческом аспекте от древности к современности по действию Абсолютного Духа становится у Гегеля главной, всеохватывающей. Все известные в его время виды и формы художественной деятельности, все эпохи и стили становятся ступенями единого движения – от частного к целому, от несовершенства к идеалу[105]. Необходимость последовательного изложения науки об искусстве Гегель обосновывает рефлективным отношением его современности к культуре, которое уже не просто делает возможным оценку художественного произведения, как это было в эпоху Ренессанса, но требует такой оценки. «Наука (здесь и далее в цитатах курсив автора. – Прим. ред.) об искусстве, – писал он, – является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение»[106]. Вместе с тем высшей задачей художественного творчества Гегель считает его единство с религией и философией, когда оно «является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[107].

Во второй половине XIX столетия наука об искусстве под влиянием гегелевской философии постепенно находила себе место среди других наук. Однако происходило это в основном не путем философских созерцаний, а через описание конкретных фактов, их анализ и систематизацию. Например, труды Я. Буркхардта включали в себя попытку обоснования истории искусства именно как науки об искусстве со своей методологией. Появился культурно-исторический метод И. Тэна; Р. Циммерман и К. Фидлер обратили особое внимание на художественные формы произведений искусства, вплоть до утверждения, что содержание произведения искусства находится именно в форме. А. Ригль пытался обосновать положение о том, что решающий источник развития искусства заключается во внутреннем духовном стремлении («художественной воле»)[108].

Идеи А. Ригля нашли свое продолжение в трудах Г. Вельфлина (1864–1945), классика искусствознания, окончательно утвердившего искусствознание «как объективное исследование художественного предмета, как самостоятельную и самоценную научную дисциплину»[109]. Г. Вельфлин предложил рассматривать развитие стиля в пяти парах понятий:

1. От линейного к живописному («обесценивание линии»).

2. От плоскостного к глубинному (не улучшение изображения пространственной глубины, а полное овладение перспективным сокращением и впечатлением пространства).

3. От замкнутой к открытой форме (принципиальное смягчение тектонической строгости).

4. От множественности к единству (через гармонию свободных частей, или отнесением элементов к одному мотиву, или подчинение второстепенных элементов безусловно руководящему).

5. От абсолютной к относительной ясности предметной сферы (композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью, что, по мнению Вельфлина, «знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру»)[110].

Эти положения в отношении к художественной форме Вельфлин не полагал всеобъемлющими (он относил их только к искусству Ренессанса и барокко). Но тем не менее стало очевидным, что интерес к глубинным проблемам искусства в его связи с человеческим бытием, развитием человека, соответствующим, по Гегелю, саморазвитию Абсолютного Духа [111], сменился интересом исключительно к проблемам развития художественной формы. Сам Вельфлин стремился к дальнейшему продвижению по этому пути. Он мечтал о такой истории искусств, «которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы как из линейного стиля возник живописный, из тектонического – атектоничный и т. д…»[112]. Это означало, что сюжет, литературный источник, его интерпретация в подходе Вельфлина вообще перестали иметь принципиальное значение: он оценивал не столько содержание образа, сколько его выразительность, актуальность не для глубин сознания, а для зрительного восприятия.

Развитие европейского искусствознания основывалось на философской теории Гегеля. Однако несмотря на педагогическое по форме ее изложение (Гегель, по его собственному признанию, был, прежде всего, школьным учителем)[113], системы преподавания истории искусства в первой половине ХIХ в. в школах и университетах Западной Европы не возникло. Лишь в 1848 г. немецкий учитель Бернгард Старк предложил изучать искусство в классических гимназиях. Преподавание истории искусства он относил вместе с рисованием и эстетическим наглядным обучением к непосредственному изучению искусств (в отличие от косвенного изучения искусства, которое имеет место при обучении другим предметам) [114]. Но опоры на определенную систему в его преподавании не было. Картина изменилась только к концу XIX в. Например, в Коллеж де Франс историю искусства начали изучать с 1878 г., когда там была создана кафедра эстетики и истории искусства[115].