Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

В «Мудреце» Эйзенштейна просматриваются ростки будущих устремлений режиссера воздействовать на зрительское подсознание. Театр решительно вступил на terra incognita. Недаром спустя годы Эйзенштейн, вновь заговорив о «Монтаже аттракционов», переведет свою теорию исключительно в плоскость психофизиологии. «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы “теорию монтажа аттракционов” “теорией художественных раздражителей”»[377]. Но и в начале двадцатых годов Эйзенштейн совершенно отчетливо осознавал подлинное значение и цели своего спектакля. «“Мудрец” обнажил в “монтаже аттракционов” механизм и сущность театрального воздействия. <…> На смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами»[378]. Решая проблему активного воздействия на зрителя, Эйзенштейн, на самом деле, не ставил перед собой задач социального воздействия, за что и получил соответствующие упреки[379]. Для него действительно важно было не только удерживать без пауз зрительское внимание, но и заставлять зрителя испытывать конкретные чувства. Программность в этом смысле давала ему возможность без особых хлопот менять «раздражители» в желаемой последовательности. Но в «Мудреце» Эйзенштейн лишь примерялся к такой задаче. Только в последующих постановках эти раздражители будут соотнесены с конкретной идеологической установкой. Это было более или менее понятно еще в двадцатые годы. «Если в “Мудреце” мы имели в значительной мере беспредметный аттракцион, некую проверку умения театра держать в руках внимание и эмоцию зрителя не гипнотическими приемами театра переживания, а увлекательностью взаправдашних, подчас рискованных, действенных процессов, то в пьесе “Слышишь, Москва?” была поставлена задача прямого агита»[380].

Помимо того, в «Мудреце» Эйзенштейн опробовал монтаж как художественный метод. На этом этапе монтаж понимался им как соединение, склейка разрозненных кусков. Из спектакля не следует, что монтаж в самом себе нес воздействие. Монтаж являлся способом соединения воздействий. Высказывание Эйзенштейна о том, что школой монтажера является цирк, косвенно доказывает, что монтаж пока понимается им не более, чем программность. О своей ранней монтажной практике Эйзенштейн писал: «Я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков»[381]. То есть для него не было существенно вычленение третьего монтажного смысла. Известно, какую идеологическую нагрузку несет монтаж в фильмах Эйзенштейна. В «Мудреце» такого не было. Не было и потому, что монтаж, заимствованный из цирковой программы, как и все элементы цирковой программы, по своей природе аидеологичен.

Это особенно интересно в контексте более поздних соображений режиссера о невозможности идеологической коррекции собственно циркового представления. В работе сорокового года неудачу попыток политизировать цирк он объясняет необыкновенно явственной связью цирка с архаичными формами зрелищной культуры. «Все попытки “политизировать” цирк, сделать его актуальным и злободневным <…> ни к чему не приводят. <…> Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков»[382]. Эйзенштейн обратил внимание на то, что цирк апеллирует к коллективному бессознательному — наиболее архаичному пласту человеческой психики. Здесь кроется отличие цирка от театра: театр в состоянии варьировать уровни психологического воздействия и обращаться к коллективному бессознательному (тотальный театр), к самости — в терминологии Юнга — (психологический театр), или к чисто интеллектуальному уровню восприятия (Брехт).

Архаичность и, как следствие этого, принципиальная аидеологичность цирка парадоксальным образом способствовала рождению на театре новой его формы — тотального, и уже по идее своей идеологичного театра.