Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Другой пример: “Тарелкин”. Пьеса — бытовая, а между тем, вы видели, чтó это за форма. Вы видели, какие там звериные и птичьи клетки. Вы видели, какие там движения делались; какой там шум и гам стоял, — хуже всякой толкучки. Какие там трюки проделывались, какие там костюмы. Я спрашиваю: поняли ли мы все достаточно ясно, в чем тут дело? Можно ли сказать про эту форму, что она отвечает содержанию, что она углубляет и выявляет его? Должен сказать про себя: я грешный человек, и я заметил, еще и другие, очень многие вполне грамотные люди, смотрели, силясь понять, но все же ничего не поняли»[387]. Действительно, если уж мнивший себя в авангарде рабочего класса «театрально грамотный человек» был не в состоянии понять происходившее на сцене в этих спектаклях, то что видел в них совсем неподготовленный зритель? Очевидно, — немногое. Поэтому неудивительно, что рабочий зритель практически и не посещал ни Фабрику Эксцентрического актера, ни опыты Эйзенштейна, ни спектакли Мейерхольда. В 1925 году, когда привлечение зрителей в театр станет государственной политикой, обнаружится, что «до 70% всех рабочих зрителей в течение сезона»[388] направляются в академические театры, то есть в эстетическом отношении наиболее консервативные.

Авангардные спектакли не могли привлечь пролетарского зрителя еще и потому, что целиком строились на визуальном ряде, слово практически всегда находилось на смысловой периферии. Вербально не выраженная идея театрально неподготовленным зрителем не воспринималась. Кроме того, очень скоро окажется, «что для рабочего зрителя важнее всего тема»[389], а не формотворчество левого театра.

Циркизация театра, в отличие от бытующих представлений, была процессом элитарным, несмотря на очевидную народность цирка, который привлекался на помощь театру. Все эксперименты по сращиванию цирка и театра находились в сфере серьезного профессионального искусства, в сфере поиска новых художественных форм и нового языка. Это были авангардные разработки.

Любопытно, какие требования предъявлялись театру после 1923 года, когда наступала качественно новая театральная эпоха. «Сейчас, когда театр выходит из полосы “формальных увлечений”, — он должен стать значительным, веским по содержанию, должен, следовательно, вести к усилению активности зрительного восприятия»[390]. Любопытно, потому что «усиление активности зрительного восприятия» было краеугольным камнем левого театра. Но власть избрала простейший путь такого «усиления». Театру предстояло наполниться вербально выраженным и идейно прочным содержанием, как наиболее понятным и доступным пролетарскому зрителю. В наступавшей театральной реальности не только «формальным увлечениям», но и вообще заботам о форме места не оставалось.

Смена приоритетов в театральном поиске обнаруживается уже в мейерхольдовском «Лесе» 1924 года. Для нас этот спектакль особо ценен, поскольку сохраняет многие приметы циркизации театра: использование клоунады (Аркашка — Ильинский, Гурмыжская — Тяпкина), акробатические приемы и аттракционы (знаменитые «гигантские шаги»), живые голуби, монтаж как метод организации действия. Однако, как справедливо пишет К. Л. Рудницкий, в «Лесе» цирковые элементы «были поставлены на службу комедийному сюжету». «Точно так Мейерхольд заставил активно работать на тему всего представления и средства выразительности немого кинематографа, в частности подписи (титры) и параллельный монтаж»[391]. Необычайно существенно, что теперь, после всех опытов циркизации театра, сюжет потому и смог подчинить себе цирковые элементы, что был исключительно театральной, а не литературной и тем более не цирковой природы. Благодаря опытам левых, театр смог полностью порвать с литературной драмой (чего не смог сделать в свое время традиционализм), осознать драматургию как драматургию спектакля и уже с этих позиций вновь вернуться к пьесе — теперь театр не вырастал из нее, а включал ее в себя наравне с другими элементами театрального спектакля.

Цирковая атрибутика в актерской игре «Леса» по сравнению с предыдущими опытами циркизации театра была полностью подчинена стихии театральной игры, театральности как содержания спектакля. Возвращая на театральные подмостки игру, театр вновь утверждал собственную исключительность как искусства, вновь возвращал актеру подобающее ему место в театральной структуре.

«Лес» вводил лабораторные открытия циркизации театра в арсенал средств уже не только авангардного искусства. Это становилось возможным благодаря позиции, с какой спектакль создавался: театр как реально существующее искусство, а не предмет поиска. Такая позиция знаменовала новый этап в истории театра и, как это ни парадоксально, возвращала сценическое искусство к традиционалистским исканиям.