Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

В творчестве Фореггера, ФЭКСов, Эйзенштейна театральная сцена всеми силами пыталась ассимилировать чуждые ей цирковые элементы. Однако нельзя не признать, что способность ассимиляции у театра все же не бесконечна. Спектакли и ФЭКСов, и Эйзенштейна существовали в «пограничной» зоне различных искусств. Балансирование на границе театра, в принципе, было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, что предполагало создание новой знаковой системы и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков. Поиск новых, неведомых еще театру знаков, совершенно естественно выводил театр за его собственные границы. Авангард двадцатых годов выполнял роль опытной лаборатории, экспериментировавшей со всеми доступными ей «материалами». Одни результаты этой работы были восприняты традиционным театром, стали его неотъемлемыми частями, другие — так и остались эпизодами истории авангардного искусства, не имевшими последующего развития.

Одной из главных особенностей искомого театрального языка была пригодность его для общения непосредственно с жизнью: новый театр предполагался открытой структурой. Весьма показательны в этом отношении устремления ЛЕФа и отчасти Пролеткульта. Там театр мыслился как активный участник жизненного строительства. Теоретик левого театра Б. И. Арватов писал: «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д., — там он на самом деле таков. И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие мотивируют, каждый по-своему, полезность цирка и кабаре в театре, они фактически исполняют одну и ту же историческую задачу: “ожизнение” театра»[383].

Характерно, что стремление вовлечь театр в жизнедеятельность приводило к использованию им языка, насыщенного элементами жизненной реальности. То есть театр не только отказывался от своего традиционного языка, но и от языка искусства в принципе. Следующим шагом на этом пути был бы для театра отказ от собственной самоценности и цельности, полное растворение в жизни. Ярчайшим доказательством тому служит краткая биография театрального режиссера С. М. Эйзенштейна, чей последний спектакль «Противогазы» был разыгран в пространстве заводского цеха. Слияние театрального текста с жизненными реалиями, стремление стереть границу между зрителями и актерами привели к потере собственно театра. Была ликвидирована даже минимальная дистанция между «действующими» и «воспринимающими», необходимая для осознания зрелища как объекта. Находясь внутри действия, зритель не мог выделить художественный образ из потока действительности. Цель была достигнута: спектакль превратился в участника жизнестроительства, но из-за невозможности отстранения от образа перестал быть фактом искусства. В связи с этим становятся понятны слова Эйзенштейна о конце театра («Четыре постановки, последние в театре»[384]). После «Противогазов» театр, каким его хотели видеть левые, был уже невозможен.

Превращение Эйзенштейна в кинорежиссера было единственным для него выходом из тупика «Противогазов». Эйзенштейн не хотел поступиться своим правом влиять на жизнь, но не хотел покидать и искусство как среду обитания. Восстановление дистанции между зрителем и зрелищем было необходимо как воздух, но не путем отказа от найденных в «Мудреце» выразительных средств, напрямую воздействующих на сознание и подсознание зрителя, средств, заимствованных у жизни и способных вызывать сильнейшие зрительские эмоции. Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы «эффект присутствия». Дистанцию между зрителем и действием для Эйзенштейна восстановил киноэкран. В этом отношении крайне показательны первые фильмы режиссера. Сброшенный в лестничный пролет малолетний ребенок («Стачка») не может не раздробить зрительские нервы. «Оформление зрителя в желаемой направленности» происходит с неимоверным успехом (стоит вспомнить, что «Броненосец Потемкин» был запрещен в некоторых странах из-за опасений бурного роста революционных настроений), но нерушимая граница экрана не только оставляет зрителю возможность, но и заставляет его воспринимать происходящее в фильме как ряд художественных образов. Стремление Эйзенштейна к идеологически воздействующему искусству совершенно закономерно привело режиссера в кинематограф.