Цивилизация

Между тем цвет ассоциировался с чем-то аморальным – возможно, не зря, поскольку цвет вызывает прямой чувственный отклик, не пропущенный сквозь фильтр упорядоченных воспоминаний, которые лежат в основе морали. Однако у Тёрнера цвет ничего общего не имеет с произволом, фривольностью, в отличие от так называемого декоративного цвета. Подобно Руссо, Тёрнер использовал зрительное восприятие для поиска истины. «Я чувствую, следовательно существую». В этом можно убедиться, посмотрев на картины Тёрнера в галерее Тейт: чем менее выявлена в них форма, чем большую роль играет в них цвет как таковой и тем сильнее исходит от них ощущение несомненной верности натуре. Своими новаторскими исканиями Тёрнер провозгласил самоценность цвета, обогатив внутренний мир человека осознанием новой способности.

Не думаю, что Тёрнер сам соотносил себя с Руссо. Но другой великий пророк природы, Гёте, значил для него очень много. Несмотря на недостаток образования, Тёрнер упрямо штудировал сочинения Гёте, особенно «Учение о цвете». Ему было близко гётевское ощущение природы как единого организма – чего-то такого, что существует по определенным законам. И конечно, это приводило Рёскина в восторг – настолько, что гигантский труд в защиту его любимца, по чистому недоразумению названный «Современные художники»[170], превратился в энциклопедию натуралиста. Если средневековые энциклопедии из неточных наблюдений выводили истинность христианской веры, то Рёскин, методично собиравший очень точные наблюдения за растениями, минералами, облаками, горами, преследовал единственную цель: доказать, что жизнь природы подчинена закону.

Джон Рёскин. Гнейсовая скала. Рисунок. 1853

Возможно, так и есть. Только не тому закону, который придумали для себя люди. В наши дни никто не разделяет всерьез уверенности Рёскина в том, что природа подчиняется высшему моральному закону – или служит его иллюстрацией. Но когда он говорит: «Сила, побуждающая разные части растения оказывать поддержку друг другу, зовется жизнью… Полнота жизни есть также полнота взаимной помощи… Прекращение помощи ведет к распаду»[171], у меня складывается впечатление, что из наблюдений над природой Рёскин вывел замечательную мораль, по своей убедительности не уступающую нравственным постулатам Священного Писания. Отсюда понятно, почему еще полвека после выхода в свет «Современных художников» Рёскина считали одним из главных пророков эпохи.

Все аспекты новой, естественной религии сходятся и переплетаются в той области, к которой устремлены и все старые религиозные системы: речь о небе. Только вместо учения о том, как влияет на ход вещей движение небесных тел, и вместо мифа о граде небесном уверовавшие в природу сосредоточились на облаках. В 1802 году молодой квакер Люк Говард прочитал доклад на тему «О видоизменении облаков», не без успеха применив к небесным явлениям принципы систематизации, разработанные Линнеем для мира растений и животных. Старик Гёте так воодушевился первой научной классификацией облаков, что посвятил Говарду цикл стихотворений. Художники тоже заинтересовались работой Говарда. Констебль нашел в ней подтверждение собственным мыслям о том, что облака необходимо «собирать» и классифицировать: сам он делал сотни натурных этюдов, записывая на обороте месяц, время суток и направление ветра. Другой коллекционер облаков, Рёскин, говорил, что к их «бутилированию» относится не менее серьезно, чем его отец [виноторговец] – к бутилированию хереса[172].

Но облакам, как известно, закон не писан. Даже Рёскин в конце концов сдался. До поры до времени небо манило к себе не столько людей аналитического склада ума, сколько боготворивших природу мечтателей, склонных бездумно плыть по волнам сладких руссоистских грез. «Сам их разум, – писал один из первых критиков романтизма, – раньше или позже начинает уподобляться облачному куполу с пребывающими в непрерывном движении, ускользающими, расплывчатыми формами»[173].

По словам Констебля, в пейзажной живописи облака играют роль главного органа чувств – главного источника эмоции[174]. Тёрнер наделял их символическим значением. Кроваво-красные облака на его картинах – знак катастрофы. Он различал небеса покоя и небеса разлада. Не было ничего важнее в его жизни, чем смотреть, как над водой восходит солнце, он и домá покупал исключительно ради этого. Особенно завораживала его линия горизонта, где сходятся небо и море: слияние стихий, примирение противоположностей, о котором, казалось, возвещает даже их тональная близость. Чтобы беспрепятственно наблюдать такие эффекты, Тёрнер поселился на побережье в Восточном Кенте под видом чудаковатого отставного капитана Пагги («Мопса») Бута, не мыслящего себя вдали от моря.