Цивилизация

«Диалог ветра и моря» – название, данное одному из «эскизов» симфонической пьесы Дебюсси «Море». И хотя музыкальный «диалог» написан на шестьдесят лет позже последних экспериментов Тёрнера, ассоциация с его творчеством вполне уместна, поскольку художник работал в манере, решительно не принадлежавшей его времени; возможно, Тёрнер первый большой художник, к которому это определение относится в полной мере. Даже если ограничиться выставлявшимися картинами, такими как «Дождь, пар и скорость», то и они никак не соотносятся с тем, что происходило на художественной сцене Европы – ни тогда, ни в последующие десятилетия. А в 1840 году его эксперименты наверняка казались сущим бредом, и отношение к ним было соответствующее: «мистер Тёрнер снова выкинул фортель».

Тёрнер был воспитан в традиции «живописного», согласно которой пригодным материалом для искусства признавались только некоторые аномалии в сочетании природных элементов. Но во Франции не прижилась и концепция живописного. Французским художникам милее был Констебль с его признанием: «Ни разу в жизни я не видел уродливой вещи». Им чудился в этом своеобразный эгалитаризм, недаром «идейный» коммунар Курбе написал несколько реалистических пейзажей, которые могут служить пособием по буквализму в искусстве. Они вплотную приближаются к подлинно демократической форме изобразительного искусства – цветной открытке. Почти сто лет такая прямолинейная натуралистическая живопись пользовалась наибольшим спросом – пользовалась бы и до сих пор, нисколько не сомневаюсь, если бы среди современных художников нашелся мастер, убежденный в правоте этого направления. Но в критический момент его потеснила фотография, поэтому трем великим любителям природы в искусстве XIX века – Моне, Сезанну и Ван Гогу – пришлось пойти на радикальные преобразования.

Способность упиваться зрительными впечатлениями, побудившая Руссо искать истину в мире чувств, в XIX веке одержала еще одну блестящую победу. Примечательно, что она также связана с водным пейзажем, в последнем случае – с игрой солнечных бликов и зыбкими отражениями в воде. Случилось это в 1869 году, когда Моне и Ренуар сговорились встретиться в «Лягушатнике», плавучем кафе на Сене в окрестностях Парижа. До того оба писали в обычном натуралистическом стиле. Но попытки передать все это сверкание и колыхание обнаружили полную несостоятельность бесстрастного натурализма.

Оставалось одно – передать свое впечатление. Впечатление от чего? От света, разумеется, потому что ничего другого мы не видим. С тех пор как философ Юм пришел к аналогичному выводу, минуло много лет: импрессионисты понятия не имели, что следуют некой философской теории. Однако формула Моне «свет – главный герой картины» подвела под их усилия определенную философскую базу, так что расцвет импрессионизма – это не только праздник для глаз, но и шаг вперед в развитии человеческих способностей. Осознание света влилось в общий процесс расширения границ осознания, в общее усиление чувствительности, изумительно описанное в романах Пруста: когда мы впервые читаем их, мы словно бы открываем в себе новые области чувствования, о которых прежде не подозревали.

Если вспомнить о том, сколько в мире прекрасных импрессионистических картин – и до какой степени они изменили наши представления о визуальном восприятии, – то нельзя не поразиться короткому веку импрессионизма как художественного течения. Надо сказать, периоды дружной совместной работы людей, устремленных к общей цели, всегда непродолжительны, и в этом одна из трагедий цивилизации. Через двадцать лет импрессионизм распался. Одна часть бывших единомышленников решила, что к передаче света следует подходить строго научно, раскладывая его на пятнышки чистых цветов спектра. Этой теорией вдохновился художник-перфекционист Сёра. Но такой подход бесконечно далек от первоначальной импрессионистической спонтанности, открытого и радостного приятия окружающего мира – от того отношения, на котором стоит вся вообще пейзажная живопись.

В то же самое время основоположник и наиболее последовательный представитель течения Клод Моне, убедившись в тупиковости прямолинейного натурализма, попытался использовать символику цвета для передачи изменчивых эффектов освещения, например в цикле картин, на которых одни и те же фасады готического собора представлены в разном свете – розовом, синем, желтом, – что, по-моему, слабо согласуется с опытом естественного видения. Потом его воображением завладели водяные лилии, или нимфеи, украшавшие пруд в его собственном саду: он годами наблюдал за отражениями проплывающих облаков на неподвижной поверхности воды. Собственно, это и есть тема последних шедевров Моне.