Цвет в кино: от Кубрика до Пон-Джун Хо

Многоцветие в фильме появляется нечасто, но отчетливо. Многоцветье — это праздник, это земная радость, противоположная белому и в белом же заключенная, ведь по сути своей белый — сумма всех цветов. Многоцветье — это дом и, как правило, — витраж. Это кадры с домом ашуга, дом, в котором проходит предсвадебное торжество. Витраж появляется, когда зрение возвращается к матери Ашик-Кериба: с разноцветных стеклышек спадает черная вуаль.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Есть у режиссера еще один яркий прием — погружение цвета в фактуру. Растворение цвета. Тут Параджанов много и увлеченно играет с планами: белая стена на общем плане, стоит камере приблизиться, раскрывает истинный желтоватый свет своей будто песчаной фактуры. Это «увязание» в фактуре помогает провести границы в насыщенном образами повествовании. Видно, как сливается с пейзажем фигура Ашик-Кериба после похорон старого ашуга, черное графичное дерево за ашугом светлеет, а на фоне песчаной насыпи над свежей могилой появляется верблюд. Жизнь берет свое. Эти моменты помогают нам вынырнуть из символизма обратно в средневековый жизненный уклад, частично воссозданный, а частично придуманный Параджановым.

Однако слияние и растворение выполняют и символическую функцию: так, ашуг сливается с фоном на свадьбе глухонемых, ведь у тех нет возможности познать его дивное пение.

Автор: Ирина Марголина

Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/

1989. «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя

Цвета: синий, зеленый, красный, белый

Фильмы Питера Гринуэя отмечены явным влиянием живописи эпохи Возрождения и барокко, в частности фламандской живописи. Черты, объединяющие его картины — сценическая композиция и освещение, контрасты костюма и наготы, природы и архитектуры, мебели и людей, сексуального удовольствия и мучительной смерти. Разбираемся во всех скрытых смыслах киноголоволомки Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», костюмы для которой создал Жан-Поль Готье.

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

Похоть… Убийство… Десерт… Bon Appétit!» — с таким слоганом в 1989 году фильм вышел на экраны. Это практически краткая аннотация, которая раскрывает все поворотные точки ленты, так что нам предлагают следить скорее не за содержанием, а за формой. Питер Гринуэй в приоритет ставит живопись и литературу, отчего его работа действительно напоминает монументальное полотно, на котором разворачивается сюжет о якобинском терроре в отдельно взятом гастрономическом мире. Размах действия подчеркивает манера съемки, стилизованная под запись театральной постановки. В названии «Повар, вор, его жена и ее любовник» перечислены главные герои картины, однако полноправным участником этого визуального пиршества стало и цветовое решение ленты.

Занавес открывается — нас ожидает неделя из жизни посетителей и работников дорогого ресторана. Но это отнюдь не производственная драма, а трагедия о любви, мести, противостоянии души и плоти. Каждый вечер вор Альберт Спика (Майкл Гэмбон, тот, что Дамблдор) ужинает здесь с женой Джорджиной (Хелен Миррен) в окружении своей шайки (возглавляемой юным Тимом Ротом). Джорджи, устав от мужа-тирана, страстно влюбится в интеллигентного Майкла, который сидит за соседним столиком. А дальше — полтора часа самых разных эмоций, от эстетического удовольствия до отвращения. Гринуэй не только срежиссировал фильм, но и написал к нему сценарий. За основу он взял утверждение Зигмунда Фрейда о том, что миром правят жажда власти, секс и чувство голода. Из-за откровенных сцен, обилия нецензурной лексики, насилия над женщинами и детьми фильм получил пометку 18+, но это не помешало ему стать культовым.

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

История разворачивается на темно-синей улице, зеленой кухне, в кроваво-красном ресторане и белоснежной уборной. Total look для интерьеров. Одежда героев, словно кожа хамелеона, подстраивается под доминирующий цвет. Камера плавно движется вдоль каждой локации — и платье, которое секунду назад было красным, становится белым, рубашка, еще в прошлом кадре синяя, становится зеленой, стоит герою пересечь границу. Привычная глубина кадра появляется в исключительных случаях и при необходимости разделить пространство — тогда режиссер подсвечивает передний и задний план разными цветами.