Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

поэтому предварительные упражнения в обучении «технике перевода» художественной литературы должны быть «на коннотации», а для научно-технического перевода – «на объяснительные определения» [Морозов 1935-XII, 5]. Представление о том, что в основе работы переводчика научно-технических текстов лежит работа объяснения прежде всего самому себе содержания переводимого текста, вполне очевидно. Менее очевидно описание работы переводчика художественной литературы как представления, воображения «скрытого в словах подлинника образа» (за которым следует проверка выбранных для перевода русских слов на посторонние коннотации). Работа переводчика описывается с точки зрения психологии творчества:

Когда в художественном рассказе нам встретится, например, слово coal, у нас ярче всего возникнут картинные ассоциации, скажем «черные груды поблескивающего антрацита». Точно так же, в картину развернется coal mine: «темные проходы шахт, тусклый свет лампочек, шахтеры с черными от угольной пыли лицами» и пр. Картинность слова, его образность – доминирующий фактор художественной литературы. Кроме чисто зрительных ассоциаций, мы имеем здесь дело вообще с элементарными эмпирическими ассоциациями <…>. Так, например, слово turnip, репа, может вызвать не только зрительный образ желтого сплюснутого плода, но и воспоминание о запахе и вкусе репы. Эти воспоминания могут быть приятными или отталкивающими. <…> Ясно, что в данном случае содержание слова требует прежде всего показа или напоминания [Морозов 1935-XI, 2–3].

Это напоминает объявленную лишь двадцатью годами позже идею Кашкина о том, что «реалистический перевод» – это «повторение» «творческого процесса его [переводимого произведения] создания, <…> психологический процесс „перевыражения“ <…> той жизни, которая закреплена в образной ткани произведения» [Топер 1968]. Из представления о переводчике как прежде всего творце, который работает с образами, а не филологе, естественным образом вытекает доместицирующий, русифицирующий метод перевода: переводчик должен прежде всего представить себе, «как построил бы данную фразу автор, какие бы выбрал слова, если бы писал данное произведение на русском языке» [Морозов 1935-XI, 3].

«Кашкинский коллектив»

По словам М. Л. Гаспарова,

И. А. Кашкин, прекрасный переводчик на практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод») [Гаспаров 1988, 361].

С помощью «несколько странного» метода «реалистического перевода» Ивану Александровичу Кашкинý (1899–1963) удавалось на протяжении 1950-х годов удерживать монополию на определение того, что является, а что не является «советским переводом» и «школой советского перевода», кто может, а кто не может считаться «советским переводчиком».

Первым шагом на этом пути было создание в начале 1930-х годов группы из учениц Кашкина, получившей неформальное и устоявшееся в истории перевода именование «кашки́нцев», или «кашки́нок», которая заявила о себе в 1934 году сборником рассказов Э. Хемингуэя «Смерть после полудня» (М.: Гослитиздат) с не совсем обычным обозначением авторства перевода: «Перевод Первого переводческого коллектива. Сост., ред. и вступ. статья руководителя коллектива И. Кашкина»482. Впоследствии это обозначение авторства перевода не использовалось, однако оно обеспечило Кашкину статус руководителя