Учебник рисования

— Черт с ней, — сказал он, — сама отыщется. Возьмите старика, отвезите домой. Он болен, его в дурдом надо. Не отсюда же его везти, верно? Жене на руки сдашь. И построже себя держи. Оттуда в больницу позвонишь, — сказал он Сникерсу, — вызовешь перевозку. Пусть из дома и забирают. Руки крути, нечего паскуду жалеть. Ты не смотри, что старый. Он наглый, с ними строго надо. Проследи.

Как только Рихтер услышал, что эти страшные люди везут его домой, — он успокоился. Он представил себе, как встретит их Татьяна Ивановна, и волноваться перестал. Он еще не знал, что именно сделает она, как она его защитит, но ясно видел, как выходит она в прихожую в своем ситцевом халате в розовых цветочках, как встречает ночных гостей. Он представил, как сжимает она в презрительную полоску узкие губы и говорит страшному человеку с усами: ну и что ты сюда приперся, дурак? — и Рихтеру стало легко на душе. Таня все сделает. В том, что она справится с пятью крепкими мужчинами, Рихтер не сомневался. Уж Таня им задаст. Сил у Татьяны Ивановны с возрастом поубавилось, но то, что она его не даст в обиду, Соломон Моисеевич знал. Ох, она устроит. Ох, устроит. Соломон Моисеевич дал усадить себя в автомобиль и почти благосклонно посмотрел на провожатых. Бедные, они и не знают, куда едут.

44

По мере обучения художник становится пленником своего мастерства: он видит, что существует предел, перейдя который, он рискует ошибиться в работе. Всякий художник старается создать вещь безусловную, на века, и страшится ошибок. Корпоративная договоренность обозначает определенный уровень умения как достаточный, все что за ним — чревато провалами. Профессионализм советует воздержаться от величественных жестов: избыточная патетика ведет к преувеличениям, те, в свою очередь, — к ошибкам. Великого художника от хорошего профессионала отличает обилие ошибок — он не боится великих жестов.

Мы редко найдем формальные просчеты в работах учеников Рембрандта, но сам мастер позволял себе ошибаться часто. Последователи Микеланджело соблюдали пропорции тщательно — но сам мастер относился к пропорциям свободно. Современники Франциско Гойи рисовали аккуратно, но гениальный Гойя, увлекаясь, рисовал плохо — ракурсы ему не давались. Непомерно длинная рука «Мальчика в красной жилетке» Сезанна, криво вставленный глаз женщины в «Хиосской резне» Делакруа, корявое рисование честного Мазаччо — перед нами вещи, не зависящие от нормативов профессии: ошибка — непременный спутник великого.

Не надо стеснятся великих фраз и отчаянных линий: они, безусловно, не вполне верны — но чему следует быть верным? Они ведут к ошибкам — но так только и можно узнать, что образ — живой.

Образ живет именно потому, что он уязвим. Создавать безупречные условия для его хранения не нужно. Вечная жизнь не требуется ни для человека, ни для картины. Не следует боятся утрат: потеря — привилегия подлинного образа.

Мы любим человеческое лицо остро и отчаянно — именно потому, что знаем: оно не вечно. Всякий образ и любая картина обречены на смерть — исключений не бывает. Умрет человек, и картина рано или поздно погибнет, ей отпущено определенное время жизни и срок отмерен. Осыплется фреска, растрескается масляная краска на полотне, не пощадят произведения огонь и нож — придет время, и не станет картины, как не стало многих картин Боттичелли, как не стало иных фресок Мантеньи, как не стало «Данаи» Рембрандта, как не стало икон Монте Кассино, как сгинули в небытие многие великие картины.

Смертность человека, смертность картины, смертность образа — есть непременное условие жизни, ее финал, горький и величественный. Наличие жизни можно доказать лишь одним способом — приходом смерти. Бытие проверяется небытием, и больше удостоверить факт бытия нечем. Приход смерти проверяет простую вещь: смогла ли смерть забрать все существо человека, или осталось нечто, неподвластное ей. Художественный образ христианского искусства повторяет таким образом путь самого первого образа, образа Спасителя. Собственно, в том и состоит подвиг Христа, разделившего смертную жизнь человека во всей ее неизбежности: он обозначил границы жизни — и обозначил границы смерти. Сущность художественного образа выражается формулой: смертию смерть поправ.

Не умирает только то, что никогда не жило. Знак — вечен; и дорожный указатель, и квадрат польского хуторянина можно воспроизводить бесконечно, и ничего в изображении не поменяется, и смысл изображения не исказится, — просто оттого, что там не было смысла никогда. Но никто не вернет к жизни «Данаю», никогда мы не увидим картины «Заговор Юлия Цивилиса» так, как она была написана, никто не напишет снова «Битвы при Кашине» Микеланджело, погибшей при пожаре, никто не воскресит алтарей Грюневальда, исчезнувших в море. И скорбеть об этом не следует. Дух этих произведений пребудет с людьми всегда, и никакая стихия истребить его не в силах.