Угль, пылающий огнем

Так иногда, увидев тайный свет,
Беспомощный, но истинный поэт
О зле грядущем нам напоминает,
Но тусклых слов никто не понимает, —

предостерегает он в первом же, открывающем итоговый сборник «Письмена», стихотворении 1937 г., как бы угадывая и подтверждая дальнейшую судьбу. И не только потому, что будет надолго заслонен своими переводами, о чем я уже говорил, и отчужден непечатанием, но главным образом, уже в новые времена, из-за дистанции, которую он держит с воображаемым собеседником, не только медитируя или повествуя о чем-то, но и охраняя это что-то от догляда и любопытства, тая сокровенное, одному ему ведомое знание. Недопонимание, по сути, запрограммировано, и не только из-за недомолвок. Это древняя гностическая традиция, где лирический поэт не только космическая антенна, но и аккумулятор иноприродных сил, познающий в себе и через себя преодолевающий разорванность мира. Отсюда и эффект непрочитанности.

Я знаю вместилище мрака,
Я с детской поры в нем живу,
О нем представленье, однако,
Неправильно по существу…

Никаких тропов и метафор, все, казалось бы, просто, как в басне. И все-таки… о чем это?

Во мраке есть жаркие полдни,
И ярко пылает закат.
Деревья в садах не бесплодны,
И скинии хлеба стоят.

В нем синее-синее небо,
Полны города суетой
И даже свершается треба
Священником в церкви пустой.

И все-таки после прочтения остается странное и стойкое ощущение неполноты понимания, когда главное не в словах, а за словами. И это тем более разительно, что с первых строк заявлено опровержение известного, т. е. истинное понимание.

Действительно, о чем говорит поэт, о каком «вместилище мрака», с детства его окружающем? Об «империи зла» с плодоносящими садами и суетой городов, «слепящей мгле», по Артуру Кестлеру? Или о падшем тварном мире? И что значат «скинии хлеба», о ком молится, что за требу совершает священник в пустой церкви — посреди цветущего царства дьявола? И почему она пуста?

Заглянув в толковые и богословские словари, вы можете справиться с первоначальной слепотой, как входят с яркого света в жилище, но все равно остается сомнение, туда ли вошли, в ту ли дверь, потому что смысл образа, будучи в ауре языка, находится вне текста.

Так скиния Завета не теряет силы императива для правоверных иудеев оттого, что недоступна для обладания, кроме как духовно, мистически.

В этом отношении стихи Липкина о «вместилище мрака» столь же двусмысленны и непросты для истолкования, как, скажем, тютчевское «Как океан объемлет шар земной…» или лирический шедевр Роберта Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening» («Зимним вечером у леса»). Вот голая речь, а многозначней метафоры!

Вообще стихи поэта развиваются из сердцевины замысла сразу как бы по двум направлениям: условно говоря, горизонтали социально-исторического осмысления времени и своего места в ней и вертикали философско-религиозной. Первая дает устойчивость и многообразие тем, жанров, картин и лиц всей его лиро-эпики, вторая — высоту духовного идеала или, соответственно, — метафизическую глубину. Первая — широту культурных ассоциаций и вещность речи, вторая — веяние запредельного.

Это движение можно проследить как на уровне стихового потока, так и отдельного стихотворения, когда, например, строки по горизонтали набирают большую фактурность и смысловую плотность, метрически двигаясь к акцентному стиху и удлиняясь до стихопрозы (и в этом у Липкина приоритет, а не у новых поэтов, скопом бросившихся, подрифмовывая, осваивать и тиражировать уже освоенное), а вертикаль дает как бы освобождение от этой тяжести и интонационную легкость дыхания.

Овцы, курдючные, жирные овцы, овцы-цигейки,
Множество с глазами разумного горя глупых овец, —

как торжественно вытягивается строка в стихотворении 1943 г. «Воля», где описывается бегство от неприятеля, и в самой долготе звучания есть все: и широта Сальских степей, и ужас поражения, и желание выжить, и романтическая любовь, и предательство возлюбленной, и ожидание возможной расплаты: