Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы

Любовь в «Двух веронцах» изображается как увлекательная, хоть и не безобидная забава, «невиданноневидимая скрытая игра», по словам слуги Спида. В «Ромео и Джульетте» ставки в этой игре возрастают, на кону уже не только счастье или честь, но и жизнь, а проигрыш фатален. Текстуальная и образная близость двух пьес уподобляет их сценическому воплощению эмблемы театра в виде двух древних масок, одна из которых смеется, а другая плачет. Шекспир пробует свои силы в обоих основополагающих театральных жанрах – комедии и трагедии, но не ограничивается ими, создавая новые в процессе творчества. Он также не придерживается строгого разграничения высокого и низкого, трагического и комического, «прописанного» Аристотелем в «Поэтике» и соблюдаемого большинством драматургов Античности и Ренессанса. Многие его трагедии содержат элемент комического, при этом органично вплетающийся в общую тональность произведения, а некоторые зрелые пьесы, относящиеся к жанру комедии, напротив, весьма далеки от веселья – в них преобладает настроение уныния и разочарования в жизни.

В «Двух веронцах», как и других ранних комедиях Шекспира, еще нет этой темной изнанки, этих нот трагической безысходности, зазвучавших в его творчестве после 1600-х годов. Здесь пока царит атмосфера волшебной сказки, в которой все получают по заслугам: хорошие герои женятся, а не очень хорошие (по-настоящему плохих в этом мире просто нет) подвергаются не слишком строгому наказанию, чаще всего словесному.

Между этими двумя категориями героев – идеализированных влюбленных и несостоявшихся злодеев – пролегает территория нравственной амбивалентности, населенная персонажами, к которым традиционная моральная дихотомия добра и зла неприменима. Это любимая категория персонажей у Шекспира – шуты, во всех их разновидностях: по профессии[138] (в «Короле Лире», комедиях «Двенадцатая ночь», «Конец – делу венец», «Как вам это понравится»), по призванию – остряки и циники (Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Петруччо в «Укрощении строптивой») или поневоле, в силу собственной глупости[139]. К последнему типу относятся и слуги из «Двух веронцев», флегматичный Ланс и язвительный Спид.

Подобно дзанни из комедии масок, такие слуги-клоуны часто выступают у Шекспира в паре, олицетворяя противоположные пороки и слабости. Ланс и Спид своей клоунадой и перебранками еще и способствуют комическому снижению любовной линии, но в целом не нарушают общего антуража романтической пьесы. В другой ранней комедии Шекспира, которая тоже выступает претендентом на роль его первенца в этом жанре – «Укрощении строптивой», – наоборот, романтическая линия (любовь Люченцио к Бьянке) превращается в авантюрную (переодевания, тайные свидания) и растворяется в итоге в стихии фарса и буффонады. Здесь практически нет персонажей, которые не являли бы собой тот или иной тип шута – кроме, возможно, главной героини, которая наделена не просто сценическим амплуа, условно-аллегорическим характером, построенным на одной-двух чертах. Катарина обладает индивидуальностью, яркой, самобытной натурой, и единственная в пьесе переживает некую эволюцию или метаморфозу, которая в наши дни воспринимается иначе, чем во времена Шекспира.

Комедия «Укрощение строптивой», написанная одновременно или сразу следом за «Двумя веронцами», стоит в шекспировском каноне особняком. Хотя по своему происхождению это не самая «сомнительная» пьеса Шекспира и своим стилем, композицией, образной системой она вполне соответствует остальным его ранним комедиям, на уровне проблематики она все же скорее елизаветинская, чем собственно шекспировская; похоже, что идеология эпохи отразилась в ней в большей степени, чем мировоззрение автора. Дело в том, что в комедии царит дух женоненавистничества, в целом совершенно чуждый Шекспиру. Значительную часть литературной славы ему принесло умение создавать на сцене неповторимые женские образы, потрясающие воображение глубиной характера и тонкостью его прорисовки. Шекспир делает героинь равноправными участниками действия, не уступающими мужским персонажам ни в значимости их роли, ни в объемах отведенного им текста и сценического времени. Его внимание к женским партиям особенно удивительно в свете того факта, что их исполняли юные и зачастую не слишком опытные актеры[140], подростки, еще не пережившие возрастных изменений в голосе и очертаниях тела и лица (Джульетта с «бычьей» шеей и мускулистым торсом или Офелия со следами упрямой поросли на лице могли бы свести на нет все достоинства написанного для них текста, даже гениального, и превратить трагедию в фарс).