Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы

Не будет преувеличением утверждать, что умение создавать на сцене запоминающиеся женские образы было отличительной особенностью Шекспира-драматурга, выгодно отличавшей его от собратьев по перу: его главным соперникам, Марло и Бену Джонсону, не хватало шекспировского психологизма, тонкости, таланта, знания женской души или, возможно, искреннего интереса к противоположному полу как объекту эстетического отражения. Единственная пьеса Марло с заглавным женским образом – «Дидона, царица Карфагена» (1593?) – была написана в соавторстве с Томасом Нэшем, что может объяснить выбор героини и сюжета: как в жизни, так и в творчестве Марло, по всей видимости, оставался равнодушен к женским прелестям и теме романтической любви.

Бен Джонсон, хоть и был представителем вполне традиционной ориентации и автором выдающихся текстов в жанре любовной поэзии, в драматургии отдавал предпочтение мужским персонажам, вводя в действие второстепенные, эпизодические женские фигуры лишь по мере необходимости. В одной из самых известных его комедий, «Вольпоне» (1605–1606), на дюжину действующих лиц приходится всего две дамы, зато есть один гермафродит и один евнух. Одна из немногочисленных пьес Джонсона, в заглавии которой фигурирует женский образ – «Эписин, или Молчаливая женщина», – опять же, включает всего две-три женские фигуры в эпизодических ролях (Эписин – вообще переодетый девушкой паж, которого сватают эксцентричному богатому старику). Зато в пьесе есть сатирическое изображение первых английских феминисток: «Здесь в городе, сэр, образовалось новое общество из дам, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским, или, вернее, двуполым, авторитетом – и с каждым днем приобретают все новых сторонников»[141].

«Эписин» является настоящей энциклопедией мизогинных стереотипов, распространенных в Англии на закате елизаветинской эпохи:

«Хорошо одетая женщина подобна очаровательному саду: она никогда не бывает одна и та же и меняется ежеминутно, часто советуясь со своим зеркалом и выбирая то, что больше ей к лицу… Женщина должна следить за своим лицом, даже когда мы думаем, что она спит… Женщины должны восполнять нарядами то, что отнимают у них годы. Умная женщина, которая сознает свои недостатки, постарается их скрыть – и только выиграет от этого. Если она маленького роста, пусть она много сидит, чтобы не казалось, что она сидит, когда она на ногах… Если у нее дурное дыхание – пусть никогда не спорит натощак и всегда говорит на расстоянии».

Идея о том, что женщина недостаточно хороша сама по себе и нуждается в «шлифовке», облагораживающем воздействии (со стороны мужчины), была очень распространена в елизаветинском обществе. Хотя англичане в этот период жили под властью женщины, воспеваемой как земное божество и воплощение совершенства, на отношение к слабому полу в целом эта точка зрения не распространялась[142]. Идущее от церковных догматов представление о греховности «дочерей Евы», их предрасположенности к злу и разного рода порокам навязывало искусству, в том числе литературе и театру, свою классификацию женских типажей, в диапазоне от «святой» до «блудницы». Чем больше независимости и непокорности проявляла героиня, тем больше ее образ демонизировался. Впрочем, даже соответствие навязанным церковью и обществом канонам не гарантировало героине безопасности и счастливого финала – как на сцене, так и в жизни. Ровесники королевы Елизаветы еще помнили ту драму, в которой участвовали венценосные «актеры» и которая закончилась эшафотом: «блудница» Анна Болейн, не желавшая «играть по правилам», лишилась головы, но и «мученица» Катарина Арагонская не справилась с ролью жены и сошла со сцены до окончания представления…