Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии

Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.

Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и начинает фиксировать каждый его шаг. Изображение тогда заполняют не флюиды автора, а флюиды изображаемого объекта. Человек-гризли заполняет изображение своей реальностью, своим внутренним ритмом, подчиняет его своей тональности. Со временем эта тональность фиксируемого героя входит в диффузию с личностью автора. Автор (режиссер) преображается, становится другим. Вот такие чудеса могут происходить в кино. Нужно уметь не мешать фиксации, не мешать развиваться тому, что происходит перед камерой. Личность режиссера не должна мешать происходящему. Это великая техника.

Вот представьте: есть человек, который живет с медведями, или есть женщина, которую бросили. И один, и другая плетут свою паутину. Нужно проследовать за этим плетением. Я очень люблю следить за людьми, проникать в чужие жизни, максимально устранив себя. Это позволяет мне не уставать от жизни. Усталость — всегда от самого себя. Но кроме себя есть еще множество интересных вещей. И дело не в истории, ведь можно придумать любую. Ты видишь в метро глаза, ты идешь за этими глазами, следуешь за тональностью взгляда. Прелесть этой тональности в том, что она не твоя. Я очень люблю чужие тональности. Именно они не дают мне устать. От себя я устал, я вообще себя не интересую. Устал от своих перцепций и от своих комплексов, болей. Но, слава богу, есть другие люди. И среди них — такие, ради которых стоит писать сценарии и снимать фильмы.

История 20

Юлия Идлис, сценарист

Вообще-то мне в профессии очень повезло, причем с самого начала. Сценаристом — то есть человеком, которому за сценарии платят деньги, — я стала, по приколу написав вместе с приятелем пилот для телесериала.

Писали мы его свободными вечерами для собственного удовольствия, ничего не зная о тонкостях кинопроизводства. Я была редактором отдела в федеральном еженедельнике, а приятель занимался и продолжает заниматься бизнесом. Никто из нас не собирался ничего менять ни в карьере, ни в образе жизни.

Все бы ничего, но пилот получился очень хороший. До сих пор это один из моих любимых сценариев. А приятель по работе оказался знаком с одним из крупнейших российских продюсеров. Так и получилось, что первый же сериальный пилот, который я написала, почти удалось продать.

Почти — потому что мы с приятелем, как и многие начинающие авторы, прислали полсотни правок к договору, который нам предложили подписать. И заказчик не без оснований решил, что связываться с нами — себе дороже.