Уолт Дисней: человек-студия

При полной синхронности звукового и визуального ряда аккуратность безличной мультипликации Айверкса становились несомненным достоинством, а механистичность – точностью и четкостью. В «Пляске скелетов» нет ни сюжета, ни каких-то особенных комических положений, лишь простые повторяющиеся движения танца. Однако эти движения так хорошо согласованы с музыкой, что совпадают не только с тактами, но и с отдельными нотами. И это был прорыв: ведь конкуренты Диснея, не додумавшиеся до такой системы, при озвучке лишь аляповато пришивали музыку к немому видеоряду.

В январе 1929 года Дисней и Сталлинг вернулись в Нью-Йорк записать саундтреки к «Деревенской опере» и «Пляске скелетов». Пока они были в отъезде, Айверкс сделал почти всю анимационную работу для второго из этих фильмов.

А в мае того же года расширенный предварительный показ «Пляски скелетов» удалось устроить в престижном кинотеатре Carthay Circle в Лос-Анджелесе. Дисней написал юристу Powers Гигериху о «необычайном внимании», вызванном фильмом, и настаивал на необходимости получить договор на выпуск «Наивных симфоний» на национальном уровне. Основой контракта должны были стать успех «Пляски скелетов» и «та репутация, которую мы снискали благодаря качеству фильмов о Микки-Маусе». После показа «Скелетов» на Бродвее Гигерих подписал договор с «Коламбиа Пикчерз» на тринадцать «Наивных симфоний».

Между тем у Чарльза Минца, переманившего диснеевских аниматоров, начались проблемы: «Юниверсел» решила не продлевать с ним контракт и выпускать «Освальдов» на собственной студии. Дисней тогда написал Айверксу и Рою: «Пришло наше время взять индустрию в свои руки».

Распределение ролей на студии было примерно следующим: Айверкс делал наброски, которые новые художники студии должны были развертывать в сцены. Режиссером мультфильмов всегда был Дисней (хотя слово «режиссер» никто не использовал), и художники строго придерживались «планов демонстрации», составленных Уолтом и Сталлингом в соответствии с партитурой музыкального сопровождения.

Производство росло, и рабочих рук не хватало – за исключением Айверкса, все остальные – Джексон, Лес Кларк, Джон Кэннон – были новички. Когда Дисней и Сталлинг вернулись из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, пошли разговоры, что Уолту удалось зазвать к себе «настоящих нью-йоркских мультипликаторов».

Первым приехал Бен Шарпстин, успевший потрудиться на нескольких нью-йоркских студиях, в том числе и у Макса Флейшера. «Ему предоставили место для работы, – вспоминал Джексон, – дали сцену, которую он должен был нарисовать, и он просидел над ней все утро. Нам было очень любопытно взглянуть, что у него получилось, поэтому в обеденный перерыв никто из нас не ушел. А сам Бен не хотел первым уходить на обед. Все продолжали что-то делать еще двадцать минут после наступления обеденного часа, и, наконец, Бен сказал: “Ребята, у вас тут что, вообще не обедают?” И все мы, конечно, изобразили, что спохватились: “Господи Боже, да, уже пора”.

А когда Бен вышел, мы бросились к его столу. Аб взял рисунки и стал пролистывать их. Мы почтительно отступили, ожидая его суждения. Он сказал: “Ха! Похоже на клоуна”, – то есть на мультфильмы Флейшера. Бен рисовал Микки со смешными маленькими глазками и курносым, как клоун из этих мультфильмов».

Диснею удалось переманить к себе и Берта Джиллета, одного из аниматоров, создававших «Кота Феликса» на студии Пэта Салливана. Салливан был таким же горячим приверженцем немой мультипликации, как Дисней – звуковой, что вызывало у его сотрудников тревогу за собственное будущее. Джиллет, уже проработавший в анимации более десятка лет, начал рисовать для Диснея в апреле 1929 года и стал вторым художником из Нью-Йорка, пополнившим его штат.

Нью-йоркский мультипликатор Дэвид Хенд принял предложение Диснея о работе в день своего тридцатилетия, 23 января 1930 года. В отличие от других ньюйоркцев Хенда Дисней не переманивал, Дэвид сам приехал в Голливуд, надеясь сделать кинокарьеру: «Но получить работу в живом кино оказалось невозможно, поэтому я подался на студию Диснея». Его наняли, вероятно, по протекции Берта Джиллета, знавшего Дэвида по Нью-Йорку.

Аб Айверкс теперь много времени проводил с Уолтом и Сталлингом в «музыкальной комнате» – так назывался кабинет, где стояло фортепьяно Карла (это название сохранилось за кабинетом Диснея даже тогда, когда Сталлинг исчез). Потом в «музыкальную комнату» перебрался и Берт Джиллет.

В конце 1920-х годов разделение обязанностей не было четким и незыблемым. По словам Джексона, «каждый художник развертывал в подробностях сцену по своему вкусу, ориентируясь на рисунок Аба. Аниматору или фазовщику, оказывающемуся без дела по мере завершения работ, поручали раскрашивать фон». Но постепенно у каждого появилась своя специализация: например, к 1929 году Карлос Манрикес, начинавший с копирования и закрашивания контуров, стал первым художником, занимавшимся только фоном.