Уолт Дисней: человек-студия

Цветная версия этой фантазии о любви двух молодых деревьев, которой угрожает ревнивый пень, была показана впервые 18 июля 1932 года в голливудском «Китайском театре Граумана». Мультфильм шел в паре с фильмом MGM «Странная интерлюдия», успех был огромный. Несколько дней спустя в письме Рою вице-президент United Artists Лайтмен рассыпался в похвалах, но выразил обеспокоенность расходами Диснеев на столь дорогостоящие фильмы в период экономической депрессии. «Я осознаю, – ответил Рой, – что мы с Уолтом не придерживаемся “чисто делового подхода”. Но, честно скажу, мы больше заботимся о том, чтобы добиться прочного положения, производя качественную продукцию. Этот трудный период мы переживем, только если будем работать по-настоящему хорошо. И, когда наступят лучшие времена, мы окажемся впереди всех и сумеем позаботиться о деньгах». К ноябрю 1932-го у братьев Дисней не осталось никаких сомнений, что все «Наивные симфонии» необходимо делать в цвете.

Что же касается сюжетного наполнения мультфильмов – к поиску аниматорами новых смешных трюков критики тогда относились скептически. «Американский журнал» писал, что «зрители прежде всего хотят посмеяться, и им неважно, над старыми шутками или новоизобретенными. Если они хорошо посмеялись, они запомнят картину».

Дисней, конечно, и в новых мультфильмах использовал найденные еще в комедиях про Алису неожиданные и курьезные повороты действия. Дэвид Хенд сказал в 1946 году: «Лучшие шутники те, у кого хорошая память. У Диснея она исключительная, это слон, который никогда ничего не забывает, он держит в голове всю ту кошмарную мультипликацию, которую когда-то создавал». Но образцом сочетания «смеха и личности автора» для Уолта Диснея был Чарли Чаплин. В 1931 году Уолт говорил о чаплинских комедиях как о главном источнике вдохновения в фильмах о Микки-Маусе: «Мы думали о мышонке, у которого было бы что-то от меланхолии Чаплина… маленьком создании, которое пытается поступать наилучшим доступным ему образом».

Дисней ни в коем случае не был пророком, стремившимся передать своему окружению то, что уже понял сам. Он ничего не знал наперед, просто вместе со своими сотрудниками искал способы улучшить анимацию. По воспоминаниям Леса Кларка, «Дисней много говорил, и мы не всегда понимали, чего он хочет… Может быть, ничего конкретного он и не хотел, а просто решал, что из уже сделанного ему нравится, а что нет». «Уолт гораздо реже был доволен тем, что мы делали, нежели мы сами, – вторит Кларку Уилфред Джексон. – Но объяснения давались ему с трудом. Только проработав с ним некоторое время, аниматоры по его оценкам начинали понимать, что он хочет получить. Однако именно Уолт обычно первым указывал, в чем анимация конкурентов превосходила нашу».

В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».

Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.

«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».

Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.

Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.