Уолт Дисней: человек-студия

Джиллет отличался энтузиазмом, энергичностью и детской жадностью до развлечений. В отличие от Джексона, он не был педантом. Через сорок лет Дик Хьюмер вспоминал, как Джексон «давил его перфекционизмом»: «Он вручал мне сцену, где заранее было расписано, когда камера будет приближаться к рисунку, а когда удаляться (я о таком планировании прежде и не слыхивал). Крупные планы обозначались красными квадратиками. Мне оставалось только привести персонажей в движение». О том, как именно это сделать, Джексон тоже подробно объяснял аниматорам. Джиллет как режиссер работал гораздо менее скрупулезно, и главным аниматорам «Трех поросят» его подход импонировал больше: Мур и Фергюсон вообще редко трудились под началом Джексона. Если аниматоры хотели привнести что-то свое, Джиллет легко мог им это позволить.

В 1956 году Уолт говорил: «Нам тогда требовалось признание, что мультипликация способна дать нечто бо́льшее, чем мышь, скачущую на экране». В мае 1933 года «Три поросенка» триумфально прошли в Нью-Йорке. Ни один короткий мультфильм еще никогда не был столь популярен: в некоторых кинотеатрах его показывали неделями, меняя фильмы, в паре с которыми он шел. «Нам не страшен серый волк» – первая песня из мультфильма, которая стала хитом.

Время выхода мультфильма и в особенности песни тоже имели немалое значение. Страна пребывала в Великой депрессии, и песня поросят перекликалась с речью Франклина Делано Рузвельта на инаугурации – Серого Волка надо было бояться не больше, чем «самого страха». В других мультфильмах тоже были насмешки над кризисом, но они «не работали». Дело в том, что Дисней и его аниматоры первыми «начали вкладывать в характеристику персонажей реальное обаяние и чувство».

«Чувство» тут ключевое слово. В «Трех поросятах» нет простора для настоящих чувств, но есть приближение к ним: в движениях, в иллюзии перемещения округлых тел в трехмерном пространстве, в достаточной реалистичности персонажей. Все это внушало ощущение действительной жизни, и у зрителей возникал эмоциональный отклик на мультипликационные события. Как стало теперь очевидно, к этому-то и стремился Дисней в своих мультфильмах.

В анимации еще труднее передавать чувства, если персонажи не животные, а люди. Когда «Три поросенка» уже шли в кинотеатрах, Уилфред Джексон стал работать над «Дудочником в пестром костюме». Он поручил ключевые сцены с мэром Гамельна и самим Дудочником молодым аниматорам Хэмилтону Ласку и Арту Бэббиту, которые лучше всех на студии рисовали человеческие фигуры и интересовались возможностями передачи движения в рисунке. Эти сцены должны были стать шагом вперёд по сравнению с «Тремя поросятами», – ведь Мур и Фергюсон не изучали движений в натуре. Однако актеру ничто не вредит больше, чем обдуманное воспроизведение тех действий, которые люди в жизни совершают рефлекторно. И анимация Ласка и Бэббита вызывает такое же ощущение: как бы правдоподобно ни изображались движения персонажа, сам персонаж не становился от этого более правдоподобным. Действие, разложенное аналитически на сегменты, казалось пустым и притворным.

Мультипликация Норма Фергюсона и Фреда Мура выглядела гораздо органичней, но и эти аниматоры не могли изобразить живых людей. Так Дисней и его художники столкнулись с задачей, которую художники решали со времен Сократа: передать «работу души», пристально наблюдая за тем, как «чувства воздействуют на подвижное тело». На своем скромном материале Дисней и лучшие из его аниматоров пытались привнести эмоциональное измерение в мультипликацию. Задача непростая, учитывая, что в анимации царили тривиальность и грубый схематизм.

Рассказывает Пол Феннел, аниматор мультфильма «Механический человек Микки»: «Я тестировал в карандашном наброске эпизод с Минни, выколачивавшей циновку, и показал его Диснею. Уолт посмотрел сцену, потом прокрутил ее еще раз и сказал: “Знаешь, что здесь неправильно? Ты ничего не понимаешь в психологии. Это чувства. Ты должен сам стать Минни, ты должен переживать за Микки, желать ему побить того здорового болвана. Ты сам должен колотить этот тюфяк”. Я получил нагоняй, но не понял Уолта, и лишь позднее сообразил, что он хотел донести до меня. Мы должны были изучать чувства».

К 1933 году Дисней по профессионализму сравнялся со своими лучшими аниматорами, он был уже не тем неотесанным и грубым Диснеем 20-х, с которым не ужились Хью Хармен, Аб Айверкс и Карл Сталлинг. Он опять стал полным энтузиазма и лучших устремлений Уолтом, который в двадцать лет открыл собственную студию, – но теперь он был вооружен более чем десятилетним опытом и, что еще важнее, переполнен восхищением художника перед возможностями, открытыми им в своем материале.

Уилфред Джексон рассказывал: «Уолт всегда каким-то образом внушал мне, что самое важное на свете – нарисовать и снять фильм таким, каким его хочет видеть он. Забавно было думать, что я занят самым важным на свете, причем ежедневно».