Уорхол

Двойственность приобрела общий характер, поскольку известно или, по крайней мере, должно быть известно, что Ален Жаке опередил Энди Уорхола в освоении территории камуфляжей. Французский художник, обосновавшийся в Нью-Йорке, нарисовал в этом стиле «Тайную вечерю» еще в 1964 году. Но работы Алена Жаке – это отсылка к войне в Алжире, демонстрация, связанная с политической позицией. «Камуфляжи» Уорхола – это подлинные камуфляжи, скрывавшие что-то в его жизни, его тайны. Кляксообразные пятна Алена Жаке просачиваются через просветы между фигурами, изображенными на картине Леонардо да Винчи, изменяя их, обтекая или перечеркивая. У Уорхола, провозгласившего: «Любое искусство – есть акт присвоения», имеет место грубое наложение маски, сильное напряжение между двумя формами: «фигуративной» – с одной стороны, и «абстрактной» – с другой, которые борются за свое существование.

«Тайная вечеря» – это не совсем повторение картины Леонардо да Винчи, это копия-китч, которая переносит ее действие на совсем другую основу – в область утраты оригинала, воспроизводства обезличенной и неисчислимой массы. Все это закамуфлировано, размыто и волнующе из-за внутреннего напряжения, с каким все это передано.

«Камуфляжи» такие, какие есть: простые рисунки, выполненные в разной манере, начиная с пестрых решетчатых орнаментов, в которых в то время никто еще не разглядел ошеломляющую красоту и которые увидеть сейчас – редкая удача, а потому сложно их реабилитировать, вернув им внимание публики, как они того заслуживают.

Наравне с абстрактной живописью 1980-х годов они производят такое же воздействие на зрителя и сегодня, благодаря этому магическому эффекту присутствия. От них веет невероятной свежестью! Факт одновременно очевидный и двойственный.

Еще больший интерес вызывают «Камуфляжи», включавшие фигуры, изображения предметов искусства или портретов. Сегодня они непременно упоминаются в творческом наследии Уорхола и справедливо ставятся одними из самых первых.

«Тайная вечеря», долгое время экспонировавшаяся в музее Гуггенхайма, показывала через сложную игру масок, когда разоблачение и тайна переплетаются друг с другом, они уже не сражаются один против другого. На такой уровень поднялся Уорхол в 1986 году, за несколько месяцев до своей смерти – 22 февраля 1987 года.

Более известные, чаще всех выставляемые и воспроизводимые в репродукциях его автопортреты, где он в всклокоченном парике, под камуфляжным рисунком, – самые необычные произведения Уорхола. На них художник смотрит вам прямо в глаза. Выражение лица кажется бесконечно утомленным, грустным и почти отчаянным. Это страшный глубинный ужас.

На самом же деле если получше вглядеться, то выражение лица абсолютно нейтральное. В связи с этим приходят на память опыты русского кинорежиссера Пудовкина в первые послереволюционные годы, когда он, снимая лицо актера Ивана Мозжухина, смотревшего с отсутствующим выражением прямо в объектив камеры, в то же время показывал ему снимки умершей женщины, девочки, игравшей с куклой, тарелки супа с поднимающимся от нее паром. Лицо актера последовательно принимало выражения согласно увиденному: сначала подавленность и скорбь, потом – тихое счастье и, наконец, голод. Но то кинематографические трюки, а здесь?

Пусть рассматривают лучше. Пусть внимательно изучат один из его автопортретов из коллекции Розенблюма или из собрания МоМА. На каждом из них лицо Энди Уорхола выступает из бездонной, огромной, приводящей в трепет черноты. Пятнистый узор не распространяется на всю поверхность картины, как в случае других «камуфляжных» работ. Например, он покрывает весь лист с изображением статуи Свободы. Эту работу можно увидеть в Париже, в Бастилии, в отделе современных художников или в галерее Thaddaeus Ropac. Такие же камуфляжные пятна покрывают лицо на картине, которыми не так давно можно было любоваться в Швейцарии, или, в конце концов, в «Тайной вечере» из наследия Энди Уорхола. Красные, розовые, молочно-белые пятна на автопортрете из коллекции мсье и мадам Розенблюм; зеленые, бледно-голубые, белые и серые – на автопортрете, хранящемся в МоМА, покрывают исключительно лицо и парик. Их можно принять одновременно за маску и за макияж, что производит – снова отсылка к Брех-ту – эффект отстраненности, в данном случае это намек и на клоунский гротеск, и на вызывающее, эпатажное поведение, и на простую, чистую эмоцию.

Благодаря этому приему фон, лицо и камуфляжные пятна, наложенные поверх изображения, составляют настолько гармоничный единый ансамбль, что работа в целом может быть принята за отличный фотомонтаж. Без сомнения, каждый из этих элементов (так же, как и каждый отснятый план эксперимента Пудовкина) выражает определенное «чувство», «ощущение», впечатление. Нет никакого сомнения, что в этой работе заключена метафора, пожалуй самая удачная.

Говорили, что после покушения в 1968 году Уорхол потерял легкость и изящество рисунка. Здесь они к нему вернулись полностью, с неукротимым жизненным оптимизмом. Явление непостижимое, но очевидное.