Усто Мумин: превращения

Почти для всех заказных работ Усто Мумина — ленинградских книжек, ташкентских плакатов и картин характерна единая концепция: антитеза старого и нового, хула старого мира и хвала новому. Можно вообразить, как не по душе была эта концепция художнику, который принял для себя судьбоносное решение — остаться в Туркестанском крае. Он уже полюбил тамошнюю жизнь, людей, их нравы, а главное — те институты и детали быта, которые с любовью воплощал в своих картинах 1920-х годов: узбекских юношей, беданабозов, водоношей, их быт, бачей, перепелок. Он наделял все эти образы каким-то новым, интригующим смыслом, а официоз призывал с ними бороться.

Обозреватель «Правды Востока» в 1928 году писал:

«Преобладающие темы большинства 10-ти выставивших свои работы художников — мечеть, мазар, хауз, изредка базар и чайхана, и снова полуразрушенные памятники прошлого — лазурь керамических облицовок, мертвенная пустота мавзолея.

Это — выставка АXРРа — ассоциации, ставящей своей основной задачей отражение в искусстве „правдошной“ жизни, движения, реального быта.

Общий уклон выставки — боязнь человека, стремление уйти от динамики к покою статического момента. Изредка проскальзывающие на полотнах фигуры сами мертвы, как монументы. <…> Вместо фиксации живой современности большинство художников устремлены к отчасти экзотическому, отчасти археологическому поиску. Ориентировки на местное народное искусство, хотя бы в его стилистических формах, нет. За крайне малыми исключениями, все выставленные работы — лишь внешнее, весьма поверхностное восприятие натуры Ср. Азии, без глубокого внедрения художника в ее жизнь, дух и колорит»[381].

Его коллега (под псевдонимом) продолжает уже в 1935-м:

«Другая тема — „Зикр“ — радение дервишей. Задача этой картины — показать одну из мрачных картин прошлого, все изуверства, дикость и уродливость быта времен ханства»[382].

Организованный в начале 1930-х Союз советских художников Узбекской ССР, по мнению авторов ряда публикаций, вещавших в унисон с официозом, помог преодолению разобщенности художников разных устремлений и содействовал утверждению принципов социалистического реализма в советском изобразительном искусстве[383]. По факту же — усиливалось идеологическое давление. Все чаще художники посыпают голову пеплом. Вот, например, кается Надежда Кашина^{62}, коллега Николаева:

«Общественный просмотр пролетарским зрителем моих работ в 1932 году (Самарканд), откровенная критика их открыли глаза на мою глубокую ограниченность и беспомощность. Имея ряд неплохих цветовых и композиционных решений, я ничего не могла сказать зрителю, требующему великой жизненной правды. Мне стало понятно, что формализм обрекает художника на одиночество…»[384]

Покаяние было публичным, напечатанным в центральной газете Узбекистана «Правда Востока» (1936). Кашина не только критикует свои недостатки, но и довольно резко высказывается о промахах коллег, влияние которых тем не менее ощутимо в ее творчестве. Так, в 1939 году в проекте по подготовке празднования 500-летнего юбилея Алишера Навои Кашина создает полотно, где в центре изображен странник с посохом, в обрамлении клейм с сюжетами из поэм Навои. Композиция в духе русской иконы удивительно напоминает композицию картины Усто Мумина «Радение с гранатом» (1923).

Благодаря публичному покаянию Кашина вышла сухой из воды, а после того как она «усердно писала этюды с натуры, солнечные натюрморты…»[385], в ней признали «зрелого и талантливого мастера живописи».