Утро красит нежным светом… Воспоминания о Москве 1920–1930-х годов

За год до постановки «Анны Карениной», в 1936 году, с театром случилась неприятность: в связи с постановкой пьесы Булгакова «Мольер» появилась рецензия, охарактеризовавшая эту постановку как вредную, антихудожественную, исказившую образ великого драматурга. Пьесу тут же сняли с репертуара и запретили вовсе. Сестра недоумевала: она^была на генеральной репетиции, постановка ей показалась блистательной, а исполнитель роли Мольера Станицын, казалось, превзошел сам себя. После 1953 года пьесу разрешили, я видел её и понял, почему она не понравилась Сталину: в ней весьма прозрачно показывался конфликт между тираном-меценатом и художником. «Король-солнце» Людовик XIV играл с Мольером, как кошка с мышкой, и в конце концов доводил своего любимца, ступившего за дозволенные пределы, до трагической кончины. Лицемерный и своенравный король стопроцентно напоминал Сталина, а несчастный Мольер – Булгакова. Запрещенная за её аллегории пьеса оказалась пророческой: снова попавший в опалу Булгаков тяжело заболел и вскоре умер.

Предвоенный МХАТ вовсе не топтался на месте, повторяя свои традиционные, сугубо реалистические приемы. Так, в 1934 году Станицын осуществил постановку «Пиквикского клуба» Диккенса в модернистских, необычных для театра декорациях Вильямса. Это был яркий, жизнерадостный спектакль, проникнутый добрым юмором и глубокой человечностью. От мхатовских традиций в нем остались тончайшая выверенность каждой роли, реплики, эпизода, в остальном же то был изобилующий театральными условностями гротеск, скорей напоминающий вахтанговскую манеру.

Я несколько раз смотрел «Пиквикский клуб» и запомнил его до деталей, но первое посещение осталось особо памятным. В сцене суда кто-то из сопровождавших (кажется, сестра) толкнул меня и шепнул: «Обрати внимание на судью – это Булгаков». В самом деле, в программе против роли председателя суда значилось: «Булгаков», но эта весьма распространенная фамилия не вызвала у меня никаких ассоциаций. Услышав затем: «Это тот самый Булгаков», я встрепенулся и стал видеть и слушать только одного судью. Мне он показался крупным, большеголовым (может быть, из-за огромного парика) мужчиной, с тяжеловесным подбородком, реплики его, как и подобает судье, звучали резко и повелительно. Самым интересным было то, что выдающийся драматург, не прошедший никакой театральной школы, органически вписался в спектакль, как опытный и полноценный актер. Никакой любительщины, высокий мхатовский профессионализм – пусть и в небольшой, эпизодической роли. Так я единственный раз видел живого Булгакова.

Украшением мхатовской сцены был великий Качалов. Увы, я повидал его лишь в нескольких ролях; Качалова в роли Чацкого упустил. Это был актер своеобразный, необычный: он не умел и не старался перевоплощаться, сквозь любой грим и характер сразу было видно: это не горьковский Захар Бардин и не гамсуновский Ивар Карено, а прежде всего Качалов, и только Качалов. И в этом, как ни странно, заключалось его главное очарование. Изменись Качалов до неузнаваемости, перевоплотись в изображаемого персонажа, вряд ли он нравился бы более. Он не приспосабливался к роли, а подгонял роль под себя. Его сразу же выдавали благородная, неторопливая манера, а главное – богатый, со множеством самых неожиданных модуляций и оттенков, проникающий в самую глубь души голос. Это был актер не сценического поведения, а прежде всего актер голоса.

В.И. Качалов в роли Юлия Цезаря.

Открытка 1903 г.

Больше всего Качалов запомнился мне в роли Чтеца в инсценировке толстовского «Воскресения». Задача, казалось бы, ставилась невыигрышная: действие всё время прерывает некий комментатор, говорящий текст от автора. Качалов мастерски справился с задачей. Оставаясь как бы в тени, никак не сливаясь с лицами, действующими на сцене, простой и скромный, в темной, наглухо застегнутой тужурке, почти без грима, манипулируя обыкновенным карандашом, он сумел, никак и ничем не имитируя Толстого, занять главное место в спектакле. Ка^к ни увлекательно была построена инсценировка, все с радостью встречали будничного, скромного Качалова, читающего текст Толстого так, как, конечно, не мог бы прочитать его и сам автор: проникновенно, то сочувственно, то гневно, реже радостно, порою с едкой иронией, иногда с добрым юмором, а то и с нескрываемой горечью. Главным было золотое чувство меры: никакого нажима и декламации, все слова доносились до зрителя в их первозданной, авторской красе, отчетливо и, не побоюсь сказать, вкусно. Качалов со сцены открыл нам божественную красоту толстовского слога, который обычно никем не замечается: образцовый русский слог традиционно приписывается Тургеневу и Бунину, тогда как – после Качалова это стало бесспорным – в тот же ряд следует поставить и Толстого.

После Качалова роль «от автора» в «Воскресении» играли Судаков и Массальский. Внешний рисунок, даже интонации оставались теми же, а очарования не было.