В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

В те годы это ощущалось именно так – сегодня молодому поколению вероятно даже и непонятно, почему бы в Большом театре не сделать тогда такой же конец оперы, каким он был сделан в МЕТ? Историю «Хованщины» в СССР следовало рассматривать только с точки зрения интересов государства – каким бы оно ни было даже и на том историческом отрезке времени. В 40-е годы имперское прошлое страны начинало ощущаться полностью преемственным во всех областях истории, литературы и искусства.

Понятно, что в 1985 году немецкий режиссёр, ставивший «Хованщину» в Метрополитен-опера ничем не был связан и уж никак не был озабочен такими идеями. Он был свободен в своих решениях. И нашёл своё собственное, очень убедительное, духовно и художественно оправданное. На нас, недавно приехавших из СССР эта постановка тогда произвела очень большое впечатление.

* * *

В конце сезона 1982–83-го года я также впервые участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Главную роль исполняла Тереза Стратас. Голос её звучал совершенно неземным образом, хотя и не так давно мы её слышали в бессмертной «Богеме» Пуччини. Её передача атмосферы символистской драмы Метерлинка была совершенно какой-то «не-вокальной», настолько нетрадиционной, что её собственный голос был тембрально непохож на её же звучание в других операх. Как бы то ни было, но её исполнение партии Мелисанды отличалось от звучания голосов других исполнителей именно каким-то неземным, быть может, даже холодноватым тембром. А может быть, так казалось.

Для меня вторым «героем» в этой партитуре Дебюсси был флейтист Майкл Парлофф, о котором говорилось выше. Ведь флейте в этой опере поручена очень большая и важная роль – именно флейта – после первого аккорда пиццикато контрабасов, именно флейта вводит нас в мир Дебюсси и Метерлинка. Дух средневековой легенды претворяется в звуках Дебюсси с самого начала оперы именно этим инструментом. Майкл Парлофф был всегда бесподобен в исполнении своей сольной партии в этой опере. Каждый спектакль был его сольным, триумфальным выступлением, полным пленительной тонкости звучания, волнующих взлётов волнообразных пассажей – всей ткани партитуры гениального мастера. Джимми Левайн ценил Майкла исключительно высоко. Да и кого из своих солистов он не ценил?!

Вероятно, все уже давно привыкли к исполнению Майкла. Только я всякий раз, после каждого спектакля «Пелеаса» был так взволнован, потому что никогда до той поры не слышал подобной игры на флейте, такого художественно-колористического и изобразительного мастерства. Я искренне поздравлял его после окончания спектаклей, и не могу сказать, что это было ему безразлично. В будущем мы с ним много беседовали об исполнительстве, стилях, дирижёрах и иных вещах, связанных с нашей профессией, и надо сказать, что Майкл часто делился со мной своим мнением и искренне интересовался моим.

Для него был несколько неожидан мой уход в 2003 году, но на следующий год я узнал, что и он сам вынужден был уйти из МЕТ по причине проблем с губными мышцами – действительно – человек не машина, и руки, губы, лёгкие и другие части нашего организма могут изнашиваться порой независимо от возраста – у кого раньше, у кого позже. Майкл Парлофф остался в моей памяти одним из самых выдающихся музыкантов, с которым мне довелось работать в Америке.

11. Ещё несколько опер в МЕТ, не премьер, но важных в мировом музыкальном творчестве

В МЕТ Опере из знакомого мне репертуара Большого театра, естественно, также шли главные оперы Верди: «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Дон Карлос», «Трубадур». Новыми для меня были такие шедевры как «Сила судьбы», «Ломбардцы», «Сицилийская вечерня», «Макбет», «Фальстаф», «Эрнани», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Отелло», «Набукко», «Стиффелио», и, как уже говорилось, «Реквием Манцони». Всё это был огромный репертуар, который по трудности, конечно, не шёл в сравнение с операми Рихарда Штрауса, но в определённых отношениях был труден хотя бы тем, что спектакли шли в оригинальной редакции самого Верди и без каких-либо купюр. Самая большая опера Верди в Большом театре была «Дон Карлос». Ещё при жизни Верди она подвергалась из-за своей длины многочисленным купюрам – как авторским, так и постановщиками в парижской «Гранд Опера» (хотя по требованию этого театра Верди специально написал балетную сцену. Без участия балета возникали уже тогда проблемы со спонсорами театра…)

Лишь один раз в Большом мы сыграли её почти в оригинале – с солистами Болгарской государственной оперы на сцене Кремлёвского Дворца Съездов. «Почти» – потому, что большой Пролог к опере, занимающий около половины первого акта (если играть его без купюр) не шёл и у болгар. Зато вся остальная опера игралась без купюр и только тогда мы смогли оценить всё величие этой музыки.