В другом мире: заметки 2014–2017 годов

В моей книге «Любовь к живописи» я попыталась доказать, что как раз те живописные практики, которые способствуют виталистическим проекциям, подверглись влиянию внешних общественных факторов. По моему мнению, эти техники нельзя осознать и понять в отрыве от контекста их возникновения. Иначе говоря, они должны быть рассмотрены внутри формаций общества и искусства, благодаря которым они возникли и которые просто проявили то, что уже было в них заложено. Для историка-искусствоведа Хорста Бредекампа топос витальности также является центральным понятием, как становится понятно из его статьи в FAZ от 11 ноября 2017 года. Однако, в отличие от моей концепции, проективная характеристика опыта витальности не играет для него никакой роли, а связь между «живостью» и ценностью, которая занимала меня в книге, даже не озвучивается. И хотя в своем эссе в FAZ он указывает на то, что мертвые картины не являются в действительности живыми, а лишь воспринимаются как живые, однако как именно возникает этот эффект «живости», он не сообщает, – собственно, он возникает из взаимодействия между виталистическим потенциалом картины и зритель*ницей, готов*ой к проекциям. В своем эссе Бредекамп прежде всего рассуждает о «собственной силе» картины – о том, что, по Фридриху Шиллеру, «не определяется ничем внешним». В русле бредекамповской науки об образах представления о «живой» картине рождаются из симбиоза между эстетикой автономии и идеей законов, действующих внутри искусства. Между постулатом о витальности и постулатом об автономии, очевидно, есть структурные параллели, однако в обоих случаях мы исходим из внутренней динамики произведения искусства, которое не обладает собственными законами (эстетика автономии) и не действует самостоятельно (постулат о витальности). Если делать ставку лишь на «силу живой формы», как предлагает Бредекамп с оглядкой на свою работу в «Гумбольдт-Форуме», то, по моему мнению, можно упустить из виду исторические контексты, как, к примеру, недавно произошло на выставке «Вне сравнения: искусство из Африки» (Unvergleichlich: Kunst aus Afrika, нем.) в музее Боде. Там были собраны «выдающиеся произведения искусства из Африки», которые выставили напротив европейских скульптур. Отбор происходил в первую очередь по признаку схожести в плане морфологии и мотивов. Однако эти сравнения не были справедливы ни по отношению к европейским скульптурам, ни по отношению к африканским произведениям искусства, поскольку часто сводились лишь к сюжетам: картина страдающего Христа рядом с фигурой со страдающим ликом. Кроме того, остался без внимания тот факт, что своей «силой» или «живостью» эти работы обязаны использованию определенных техник, которые часто были выбраны художни*цами осознанно, а именно с учетом их виталистического эффекта. Витальность, собственно, не присуща объектам искусства априори, а, как правило, создается намеренно. Поэтому следовало бы проследить создание различных виталистических эффектов у африканских и европейских объектов и таким образом связать их с эстетическими конвенциями, царящими внутри соответствующих формаций.

Без поддержки