В лучах эксцентрики

Особенности комедийного дарования Гайдая заключаются в том, что в искусстве, как и в жизни, о проблемах он говорит легко, как бы не всерьез. В его руках даже классические сатирические произведения, начиненные многообразием комических трюков, обретают истинную комедийную легкость и искрометную веселость. Сравним, например, «Двенадцать стульев» Гайдая с глубокой, но малосмешной инсценировкой М. Швейцера «Золотой теленок». Произведения Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова, Гоголя, то есть произведения с самым разным эмоционально-смысловым звучанием, Гайдай умеет переинтонировать на свой лад, делает их по-гайдаевски занимательными и вызывающими всеобщий смех, который остается при этом социальным фактором. В массовом искусстве кино режиссер делает комедии самым массовым жанром.

Мир комедий Гайдая — это особенный мир, живущий по своим законам, которые находятся в сложной диалектической связи с нормами и законами жизни. Этот радостный комедийный мир по сути очищен от вражды, грязи, жестокости... Скорее он справедлив, добр, и, если хотите, даже сентиментален. Эта сентиментальность счастливых, благополучных исходов, то есть в несгибаемой вере авторов и режиссера в торжество положительного начала над отрицательным, добра над злом. Эта сентиментальность — непосредственно в веселых похождениях трех прохвостов-недотеп, которым никак не удается довести до конца свои пакостные намерения.

Гайдаевские проходимцы не вызывают в сердцах зрителей резкого осуждения. Они по-комедийному нелепы, забавны, а главное, неумны. А отсюда не только не опасны — даже безобидны. Их может провести любой молодой человек, вроде Шурика, или молодая девушка. Более того, в результате неумелых и нерасторопных действий они наказывают сами себя.

Таким образом зло у Гайдая как бы дистиллированно, оно не разрушительно, а скорее созидательно, поскольку вселяет веру в неизбежность саморазоблачения и своего краха. Происходит своего рода очищение смехом.

Положительное начало в комедиях, наоборот, активно, действенно. Это не трусливые прохожие, стыдливо спешащие мимо бесчинствующих хулиганов, как это показывают некоторые наши художественные и документальные фильмы. Положительный герой у Гайдая создан по нормам, в составлении которых не так давно (в период бесконфликтности и малокартинья) упражнялись наши критики. Эти герои активны, наступательны и по всем статьям превосходят зло.

Нужно сказать, что Гайдай в совершенстве владеет всем разнообразием комедийных кинематографических средств: режиссерских, актерских, операторских, музыкальных. Причем выразительные средства в его комедиях не просто строительный материал (форма любого произведения искусства содержательна) — эти средства становятся идейным фактором в большей степени, чем в иных фильмах. Потому что они влияют на сверхзадачу, то есть несут радостное, жизнеутверждающее начало не опосредованно, а непосредственно.

В этом плане даже обилие комедийных трюков и смешных номеров у Гайдая переходит в новое качество, становится, если можно так сказать, идейно-содержательным фактором.

И даже своей, по существу, бесконфликтной (вернее, мелкоконфликтной) формой комедии опосредованно выражают определенные жизненные противоречия, бурлящие под внешне спокойной и даже умиротворенной оболочкой,— противоречия между истинными проблемами и их кинематографическим воплощением, их содержанием и оформлением, что в конечном счете сводится к противоречию между объективными потребностями общества и субъективными возможностями художника.

Сегодня, вспоминая нашу молодость, я как бы слышу сказанные Гайдаем слова:

— Надоело быть рабом обстоятельств.

И вот теперь, проследив творческий путь режиссера, я невольно задаюсь вопросом: удалось ли ему добиться сокровенной для любого художника цели и стать хозяином своей судьбы? И вынужден дать неутешительный ответ. Если удалось, то в очень Незначительной степени.

Еще наш мастер по курсу Г. В. Александров настойчиво старался довести до нашего сознания ту простую и даже элементарную мысль, что режиссер творит не изолированно от общества. А в подтексте мастер давал нам возможность понять, что в первую очередь каждый деятель искусства зависит от степени свободы самого этого общества, потом — от всех многочисленных его сторон и звеньев, а также от его текущих и перспективных задач и от многого другого. В результате художник постоянно находится в плену многочисленных обстоятельств…