В погоне за искусством

Что бы произошло с самим Рихтером, спросил я себя, если бы он в молодости, в марте 1961 года, прямо перед тем, как возвели Берлинскую стену, не сбежал из Восточной Германии? Я повторил Рихтеру наблюдение другого знаменитого немецкого художника, Георга Базелица, которым он поделился в беседе со мной: большинство выдающихся немецких художников, включая Зигмара Польке, Рихтера и самого Базелица, были эмигрантами из Восточной Германии. Рихтер рассмеялся, а затем задумался.

– Разумеется, самые энергичные люди – это те, кто сбежал; вот самое простое объяснение, но я не думаю, что всё так просто. Мы видели современное искусство в журналах, и мы жадно поглощали что находили. Когда в твоем распоряжении всё, такого голода нет.

В некотором отношении положение студентов-художников из Восточной Германии сравнимо с положением таких же студентов в Великобритании пятидесятых годов. Они пребывали на задворках культуры, в провинциальном омуте, только краем глаза видя отблески ярких событий и радикальных перемен, происходивших в художественном мире Нью-Йорка и Парижа. В то же время их обучали по-старинному тщательно: как надо накладывать краску на холст, как писать обнаженную натуру. Рихтера и Базелица из Дрездена эти умения объединяют, например, с Дэвидом Хокни из Брэдфорда.

Первыми заказными работами Рихтера, выполненными еще до его бегства на Запад, были настенные изображения, находящиеся в Дрездене: Радость жизни (1956) для Немецкого музея гигиены и Восстание рабочих для штаба Социалистической единой партии Германии. Эти произведения, пусть и не их сюжеты, были бы понятны Тьеполо. В этом случае, думается, Тьеполо, или Тициан, или Вермеер могли быть сподвижниками Рихтера.

– Я помнил великую традицию. Даже когда развалин было больше, чем домов, традиция оставалась. – Потом он добавил: – Это чувство со мной до сих пор. Я не модернист. Я люблю ценности старых традиций.

«Герхард Рихтер – не модернист» – это такое же неправдоподобное утверждение, как «папа римский – не католик». С другой стороны, Рихтер неоднократно повторял, что в идеальном мире он хотел бы писать, как Вермеер Делфтский, и мне он сказал то же самое.

– Может быть, это желание окрашено грустью, поскольку я чувствую, что так, как Вермеер, больше писать невозможно, потому что вся культура погибла, мы утратили нашу сердцевину. У нас осталась только полная свобода. Можно каждый день наблюдать, насколько мы свободны.

Возможно, именно поэтому искусство Рихтера существует в двух модусах: как абстрактное и как фигуративное. Работы второго типа явно основаны на фотографиях, но не сделаны с фотографий. «Я не очень интересуюсь фотографией как искусством. Фотографии меня не особенно трогают», – отметил Рихтер. Его интересует то, что объектив нам не показывает: окружающий мир в дымке и размытости, то, что можно назвать «аберрации зрения».

Картины Рихтера часто основаны на моментальных снимках, люди на них похожи на призраков, они невесомые, растворяющиеся в пустоте. Критики описывали эти образы как очень отстраненные и холодные.

Полагая, что просто следую общей линии, я сказал, что в этих снимках выражены отстраненность, отчуждение и чувство, что связь с прошлым утрачена. Рихтер, чего я никак не ждал, был с этим категорически не согласен:

– Я другого мнения о своих картинах. Я воспринимаю их как бесстыдные, настолько откровенно они показывают, что я думаю и чувствую. Я не холодный художник.

Если его изображение тети Марианны связано с кошмарными воспоминаниями, то, напротив, Эма (Обнаженная на лестнице) (1966) – портрет первой жены Рихтера, находящийся в Кёльне в музее Людвига, – изображает ее нагой, спускающейся по лестнице и проникнут любовью и чувственностью. Если бы Вермеер написал свою жену без одежды, у этих картин наверняка было бы много общего.

Только через много лет после создания этого портрета Рихтер узнал, что отец Эмы был комендантом того лагеря, где погибла Марианна.

Работы Рихтера часто кажутся холодными и отстраненными, но, наверное, смысл и эмоции скрыты даже в самых безличных и абстрактных из них. Незадолго до нашей встречи по его рисунку в готическом западном трансепте Кёльнского собора был установлен огромный стеклянный витраж из беспорядочно разбросанных, словно охваченных броуновским движением, разноцветных квадратиков. Изначально ему предложили создать окно с образами мучеников – жертв нацизма в XX веке.

– Я удивился и сказал, что должен подумать. Возможность поработать над окном собора была настолько привлекательной, что я не мог сказать «нет».

Какое-то время он пытался решить в лоб тему мучеников и жертв, но понял, что это не срабатывает. А потом однажды крутил в руках репродукцию своей старой абстрактной картины из разноцветных квадратов, уронил на нее макет оконной рамы – готической розы – и подумал: «Господи, вот оно!» Он сказал руководству собора, что может предложить только такой вариант окна.

– Мы обсудили его множество раз, и наконец они сказали: «О‘кей, мы это сделаем». Это было смело с их стороны.