В погоне за искусством

Для средневекового памятника веры Рихтер создал окно из 11 500 выдувных стеклянных секций и семидесяти двух оттенков, подходящих по цвету к уже существующим витражам. Они были сделаны и сложены вместе компьютерной программой, генерирующей случайные числа.

Но базовые правила для нее задавал Рихтер.

– Я должен был указать правильные пропорции: баланс различных цветов, какие из них я предпочитаю, размер пластин.

Он только один раз нарушил диктат случая. В первом эскизе окна можно было увидеть римскую цифру I. Рихтер убрал ее, чтобы комбинация пластин выглядела более случайной. С присущей ему скромностью он был относительно доволен результатом.

– Оно вписалось. Мне повезло. Это могло закончиться провалом. Картину можно переделывать, возвращаться к ней снова и снова, но со стеклом это не проходит.

Впоследствии, не упоминая непосредственно окно Рихтера, кардинал Иоахим Майснер, архиепископ Кёльнский, заметил, что, когда культуру отделяют от Бога, она становится «дегенеративной». Это высказывание наделало много шума, поскольку слово «дегенеративное» (по-немецки entartete) использовали нацисты для уничижительной характеристики современного искусства. Как сказал мне Рихтер, кардинала рассердило то, что в его окне не было ничего католического. Тут он с иронией вспомнил афоризм Эйнштейна «Бог не играет в кости».

Во время ланча, последовавшего за официальным интервью, Рихтер явно почувствовал себя куда свободнее, он шутил и даже слегка посплетничал. После того как мы распрощались, прежде чем отправиться на самолет, я зашел в собор. Витраж Рихтера выглядел потрясающе: мерцающий, вспыхивающий, глубоко современный, наводящий на мысль о какой-то невероятно сложной системе. Можно было понять, почему кардинал счел его возмутительно нерелигиозным. С другой стороны, Рихтер правильно сказал, что витраж вписался в интерьер. Он показался мне прекрасным воплощением того, что Спиноза называл «творящей природой»: вы словно смотрите на взаимодействие атомов, электронов, протонов. И кто знает, возможно, Эйнштейн ошибался. Когда он заявил: «Бог не играет в кости», другой великий физик, Нильс Бор, ответил: «Не указывайте Богу, что Ему делать!»

18. Роберт Раушенберг: черепаха в лифте

Незадолго до встречи с Раушенбергом в Нью-Йорке я налетел на металлический столб, торчавший из тротуара на Хаустон-стрит. Я шел, размышляя о вопросах, которые собирался задать этому художнику, в голове у меня крутились мысли о его творчестве, и одновременно я высматривал просвет в потоке транспорта, чтобы проскочить на другую сторону улицы, и тут – бам! – лбом и носом влепился в металл.

На свой лад это был подходящий пролог для встречи с современным мастером: что-то вроде американского эквивалента тех историй, в которых дзен-буддистские мастера, чтобы добиться просветления или сатори у своих учеников, устраивают им сюрпризы вроде удара бамбуковой палкой по голове.

Моя встреча с Раушенбергом началась с серии таких неожиданных событий. Когда я опомнился после удара, то перешел на Лафайет-стрит и позвонил в дверь главного офиса Раушенберга в Нью-Йорке; он находился в здании бывшей Миссии Пречистой Девы, католического сиротского приюта с готическими окнами. Дверь открылась, и я оказался в длинной комнате, где не было ничего, кроме больших работ Раушенберга. Я пересек комнату и зашел в лифт. В лифте висела табличка-предупреждение: «Осторожно, на выходе черепаха!»

Пока лифт ехал вверх, я раздумывал, не дадаистский ли это розыгрыш, особенно учитывая, что Раушенберг был самым преданным из ныне живущих последователей Марселя Дюшана. Но нет, двери лифта раскрылись, и за ними действительно сидела, поводя головой, настоящая черепаха с шишковатым панцирем. А позади нее с дружески протянутой рукой – «Привет, я Боб!» – стоял собственной персоной сам Раушенберг. Он объяснил, что, если за черепахой не приглядывать, она норовит влезть в лифт, а это не лучшее место для рептилии. Сочетание прямолинейности и полной непредсказуемости, выказанное в этом эпизоде, оказалось отличительной чертой личности Раушенберга.

Боб стоял у истоков почти всех новых художественных движений второй половины XX века, от искусства перформанса до инсталляций. Например, в 1951 году, задолго до появления соответствующей моды, он делал монохромные, полностью черные или белые картины. За тридцать лет до Дэмиена Хёрста он уже использовал в искусстве чучела животных. В свои семьдесят с небольшим лет – я встретился с ним за несколько недель до его семьдесят второго дня рождения – Раушенберг являл собой один из живых памятников модернизма.