В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Где P означает амплитуду колебания в середине струны, L — длину ея, T, t, и A — продолжительности периода колебания для различных точек струны, n — число колебаний чечевицы вибрационного микроскопа, служащего для наблюдения движения etc., etc.

Еще сложнее формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха. Все это исследовано, исчислено и — увы! десятилетиями лежит под сукном без малейшего влияния на прогресс искусства»[64].

В течение долгого времени эти идеи оставались практически незамеченными, принять и использовать их не представлялось возможным. Тем не менее, следуя теории проекционизма Соломона Никритина[65], мы узнаем в них те самые «проекции будущих методов», дающие четкий вектор будущего развития, реализованные и воплощеные в форме самых современных технологий спустя десятилетия.

В отличие от Дзиги Вертова, Авраамов не стремится к документальности. Цель Авраамова — синтез звука, опирающийся на точное знание законов акустики. Будущее музыкальной композиции — в обретении контроля над морфологией звуковой материи, выход за пределы традиционного музыкального мышления в новую звуковую реальность, основанную на сложных трансформациях и гибридизации тембра.

«Тембр — душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем “оркестровать” их — уже в сущности, не творчество, — на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально-творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой‐либо ритм, гармонизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание ее, пользуясь готовою исторически — данною палитрой. <…> В акте истинного творчества каждый звук родится уже до конца воплощенным. <…>

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti, и еще через три секунды привести его столь же неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto? <…>

А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в современной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В “Прометее” Скрябина —ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре, “о” до четырехчертной октавы вверх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости?»[66].

Не существует еще ни магнитной звукозаписи, ни звукового кино, до создания первого терменвокса остается еще несколько лет, электронная музыка как жанр появится только через 35 лет, а спектральная и электроакустическая музыка, к которым идеи Авраамова ближе всего концептуально, появятся только спустя полвека.

Метод Авраамова-композитора опирался на совершенно новую парадигму музыкального творчества, а традиционная система музыкальных понятий подвергалась серьезному пересмотру. Во главе угла стоял звук не просто как акустический феномен, но как детерминированный хаос, от степени и способа организации которого, собственно, и зависел конечный музыкальный результат. Еще в 1930 году, опираясь на свой опыт работы с акустическими инструментами, Авраамов утверждал:

«…я должен сказать, что противоречия между двумя последними моментами, т. е. между музыкой и шумом, я вообще не вижу <…> Тот и другой были организованным звуком, но организованным по‐разному. Более ясная композиция приводила к музыкальному эффекту, более сложная, насыщенная приводила к эффектам порядка шумового»[67].

Идеи Авраамова прекрасно коррелируют с концепциями французского композитора Эдгара Вареза, сформулированными в 1936 году: «Это — не музыка, а организованный звук, а я — не композитор, а работник частоты и интенсивности»[68].

Авраамова-исследователя интересуют не только проблемы новой гармонии и синтеза звука. В замечательном синхронизме с работами американского композитора-эксперименталиста Генри Кауэлла, написанными, впрочем, пятнадцатью годами позже, Авраамов размышляет о новой теории ритма. Он стремится к введению в музыкальный обиход все более сложных полиритмов, что в свою очередь приводит к необходимости привлечения серьезного математического аппарата, а также к поиску новых методов музыкальной нотации:

«Человеческое ухо способно к восприятию столь сложных метрических закономерностей, что можно поручиться за уход уже в недалеком будущем за пределы “арифметическаго” ритма: для точной фиксации и дешифровки Скрябинскаго ритма быть-может уже необходимо было бы применение законов сложнейших математических рядов.