В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Ближайшее, наиболее легко осуществимое расширение ритмических пределов представляется мне в таком направлении: замена крупной метрической единицы с ее делением лишь на 2n, не оставляющим самостоятельного значения даже для длительностей в 3, 5, 6, 7 единиц (в современной системе нотописания таковые длительности выразимы лишь через те же 1/2ⁿ — восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые с лигами и точками) — классической морой[69], введение коей в музыкальную практику даст возможность непосредственно сопоставлять мелодически такия ритмические группы как напр. 3 и 7, либо периодическое 4:З:2:1 в двойном 5‐дольном метре»[70].

Вводя понятие «моры», Авраамов ­предвосхищает идеи Генри Кауэлла, приведшие к созданию первой в мире ритм-машины «Ритмикон», построенной Львом Терменом в США в 1931 году. Авраамов рассуждает: «Пора бы нам подвинуться в таблице умножения <...> хотя бы настолько, чтобы не коверкать при записи ритм народной песни, не втискивать ее в Прокрустово ложе нашей роковой “квадратурности” <…> залог будущаго обогащения ритма я вижу именно в сочетании древне-греческаго и coвременнагo принципов, счет целыми единицами в произвольной их группировке при возможности деления каждой единицы на произвольное число равных или неравных (в частности прогрессивно возрастающих и ниспадающих в длительности) частей ея»[71].

Размышляя о ритме, Авраамов верит в возможность анализа и математического описания варьирования темпа при исполнении музыки (rubato), его интересует взаимосвязь исполнительской динамики и ритма. «Оставим тембры, возьмем любую область — ритм, хотя бы: кто сумеет ответить мне на вопросы, — с какою прогрессией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в “accelerando poco a poco al prestissimo” любого классического финала? Какою единицею соизмеряется основной метр, фермата и последующая Luft-пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso?»[72].

Авраамов утверждает: «Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь далеком будущем и определенно мечтаю о математически-точной машине, долженствующей идеально выполнять волю творца, — к тому идем, “кустарныя” формы современнаго искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина-же несомненно потребует oт творца точнаго указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет yметь учесть и выразить»[73].

1.6. Евгений Шолпо. «Враг музыки» и механический оркестр

Летом 1917 года в Кронштадте изобретатель Евгений Шолпо[74], увлеченный идеями Арсения Авраамова, пишет научно-фантастический рассказ «Враг музыки», в котором излагается вымышленная история композитора, создавшего машину, синтезирующую музыку. «Он разложил элементы музыки, как разложен типографский шрифт, по ящикам и берет из каждого и складывает, как нужно ему для выражения его вдохновений. <…> Он осуществил свои мечты о механическом оркестре, о полном овладении тембрами <…> и композиции в виде графиков…»[75]. Шолпо уверен: «Теперь мы будем получать готовые музыкальные произведения по определенному рецепту… Я уверен, что ваш друг хранит в своих шкафах под потолком графики: грусти, тоски, радости, величия, нежности, страсти и других эмоций…»[76]. Имея принципиальные разногласия с «патентованными» музыкантами, герой рассказа был изгнан из профессиональных кругов, получив клеймо «врага музыки». Он проводит свои опыты в изоляции в своем доме на окраине города. Герой рассказа объясняет: «Я начал мои исследования с самых простых вещей — ритма, мелодии и гармонии (новой гармонии — имейте в виду — гармонии обертоновых сочетаний). Мне открывались очень интересные зависимости и по мере того, как я вступал в область формы…»[77].

Рассказ «Враг музыки» был принят к печати в 1918 го­ду в третьем номере журнала «Мелос», редак­­тиро­вавшемся Игорем Глебовым. Однако журнал прекратил свое существование незадолго до намеченной публикации. Такая же участь постигла «Врага музыки» в журнале «Музыкальная летопись», выходившем в 1924 году под редакцией А. Н. Римского-Корсакова: журнал закрылся, не успев напечатать рассказ. Позднее, в 1939 году фрагменты рассказа были опубликованы в статье Евгения Шолпо «Искусственная фонограмма на кино-пленке как техническое средство музыки»[78].

Евгений Шолпо. 1920-е. Личный архив М. Е. Шолпо

В своем рассказе Шолпо подробно описывает музыкальную машину, способную автоматизировать процесс сочинения музыки, синтезируя произвольные звуковые спектры и их трансформации в соответствии со специальной графической партитурой, считываемой оптически без участия исполнителя. Фактически Шолпо описывает точный прообраз легендарного синтезатора АНС, созданного сорока годами позже в Москве конструктором Евгением Мурзиным[79].