В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

По замыслу Евгения Шолпо, инструмент представлял собой совокупность множества генераторов синусоидальных звуковых колебаний (камертоны Гельмгольца), настроенных на фиксированные частоты и перекрывающих весь слышимый частотный диапазон с таким интервалом, что их поочередное включение производило впечатление совершенно непрерывного глиссандо.

Управление системой осуществлялось посредством специальной графической партитуры: «Черная бумажная лента шириной от стены до стены с нанесенным на ней графиком музыки в виде прорезанных полос, подобных фонольным. <…> Сила отдельных звуков, как в мелодии, так и в созвучиях, регулировалась шириной прорезов графика, через которые световые лучи от специального искусственного источника попадали на селеновые участки проводников, ведущих электрический ток в магниты генераторов-камертонов. Здесь селен применен, как видно, в качестве фотоэлемента, но задача его ограничивается управлением силой звука (через силу тока)»[80].

Возможность синхронного и независимого управления всей совокупностью синусоидальных тонов позволяла контролировать звук на спектральном уровне, манипулируя составляющими его колебаниями как собственными частотами, обертонами, стирая грань между звуковысотной организацией музыкальной ткани и тембром, определяющимся строением и динамикой акустического спектра.

«Я не мог дать себе отчет в строении этой музыки; я только смутно сознавал, что не только в самой композиции, но и в материале, из которого она создана, лежит причина ее властного действия <…> Не было резких границ между мелодией, гармонией и оркестровкой: мелодии содержали в себе гармонический элемент, вполне явно выражавшийся в изменениях тембра; гармонии же богатством своим давали оркестровый колорит, с преобладанием того или иного оттенка. Таким образом, казалось, была подавлена всякая возможность теоретического анализа: в той массе звуков, где нельзя было отделить мелодию от гармонии и гармонию от оркестровки, он не мог бы найти исходных точек для координации звуковых ­элементов…»[81].

Фактически Шолпо предлагал не просто новый технический прием, но новую концепцию реконструкции инструментально-технической базы музыки, способную сместить парадигмы музыкального мышления и требующую нового теоретического обоснования.

Как утверждал музыковед Петр Мещанинов: «В самом деле, существуют ведь не только “линейные” спектры, т. е. звуки с фиксированной высотой. Существуют еще и спектры нелинейные <…>, ведь это не что иное, как набор гармоник, в частотном отношении друг другу не кратных. Таковы, например, звучания колокола, тамтама и других звучаний, которые имеют нефиксированную высоту. Таких звучаний большинство. Наша речь — в основном, тоже нелинейные спектры. <…> Достаточно сравнить партитуру Баха с любой партитурой начала даже XX века, не говоря уже о Варезе или Штокхаузене, где просто‐таки превалируют именно нелинейные спектры»[82].

Предвосхищая открытия будущих «классиков авангарда» ХХ века, не будучи композитором, Евгений Шолпо дает вербальное описание «музыки будущего», точно соответствующей спектральной и электроакустической музыке 1980–2000‐х. «Стремительное крещендо вдруг выросло до страстного блеска фортиссимо и разрешилось в ослепительный удар колоколов. Как будто звенящая молния пронзила все небо. И я заметил, как быстро, один за другим, в ней растаяли все обертоны, и она расплылась в тускло-матовый тембр. Но внезапно, с новой силой, зазвучали обертоны, и тембр вновь принял блестящую колокольную звучность. Это было знаменитое глиссандо тембра, — то самое, о котором мы когда‐то мечтали как о высшем достижении музыкальной техники <…> Эффект его был поразительным…»[83].

Согласно замыслу автора, фантастический «механический оркестр», являясь мощным спектроморфологическим инструментом[84], открывал доступ к синтезу и организации огромного многообразия новых звуков и негармонических спектров. А удивительное «глиссандо тембра» — это не что иное, как популярная в компьютерной музыке 1990–2000‐х техника спектральных мутаций (кросс-синтез).

Первая страница рукописи рассказа Евгения Шолпо «Враг музыки». Петроград. 1917– 1918. Личный архив М. Е. Шолпо

1.7. Общество имени Леонардо да Винчи

Весной 1917 года в Петрограде Арсений Авраамов, Евгений Шолпо и Сергей Дианин организуют Научно-художественное общество имени Леонардо да Винчи, участников которого объединяла вера в могущество науки и математики, стремление к объективному познанию законов искусства.